В поисках гармонии, разлитой в природе, Леверкюн под руководством отца еще в детские годы любил разглядывать книги с цветными иллюстрациями, представляющими экзотических животных и не только, но также и роскошные бабочки с дивной окраской цвета бирюзы или небесной лазури. Его озадачивала и поражала их способность к мимикрии. Вот, например, стеклокрылые бабочки. Одна из них «в прозрачной своей наготе вьющаяся под сумеречными кронами дерев, зовется Hetaera esmeralda. На крылышках у нее только один красочный блик — лилово-розовый, и этот блик — единственно видимое на невидимом созданьице, в полете делает ее похожей на подхваченный ветром лепесток»191. Почему именно этому существу было даровано природой коварное преимущество для самозащиты становиться невидимой? С хвастливой медлительностью они летают в свом роскошном наряде с богатейшим узором, выделяя, если их схватят, зловонный мерзкий сок. Внешняя красота этих существ не лишена коварства. Они двойственны.
Для Адриана Леверкюна и музыка тоже двойственна. Постигая энгармонические замены (различное название звуков одной и той же высоты и высотное равенство звуков различных названий) и некоторые приемы модулирования, он делает вывод, что в музыке всегда есть двойственность, он называет ее двусмысленностью, и эта двусмысленность просто возведена в систему: «Под его руками зазвучал аккорд, сплошь черные клавиши фа-диез, ля-диез, до-диез он прибавил к ним ми и этим демаскировал аккорд, поначалу казавшийся фа-диез-мажором в качестве си-мажора, а именно — в виде пятой или доминантной ступени». Такое созвучие, как говорит Леверкюн, не имеет тональности, здесь взаимосвязь образует круг, но, прибегая к бемолям из двенадцати звуков хроматической гаммы можно построить мажорную или минорную тональность.
Когда Леверкюн по воле случая попадает в один из притонов квартала красных фонарей, его там встречают «морфы, стеклокрылые, эсмеральды — мало одетые, прозрачно одетые, в тюле, в газе и стеклярусе». Среди них одна шатеночка в испанском болеро, большеротая и курносая с миндалевидными глазами — Эсмеральда, которая гладит его по щеке обнаженной рукой. Высокомерие духа болезненно столкнулось с бездушным инстинктом. Адриан не мог не вернуться туда, куда завел его обманщик-гид («парень с выдающейся вперед челюстью, в красной шапке с металлическим околышем, в дождевом плаще, чудовищно коверкающий язык»).
В «Докторе Фаустусе» есть фабула, характеры, бытописание, но они имеют второстепенное значение. Книга представляет собой прежде всего психологическое описание жизни большого композитора, пусть даже это лицо вымышленное. Впрочем, Томас Манн открыто говорит в приписке, идущей вслед за последними строками романа, что для XXII главы своего произведения он пользовался размышлениями на музыкальные темы композитора Арнольда Шенберга. Биографию или жизнеописание этого композитора он не составляет, он лишь гипотетически выстраивает путь какого-то современного серьезного композитора, которому пришлось встретиться… с Мефистофелем. Галлюцинации, изощренный психологизм сцены столкновения героя с исчадием ада, по мастерству исполнения, как твердят критики, напоминают Ф. М. Достоевского. Больной мозг художника увлекает его в темные бездны и фаустовские порывы. Точное следование архитектонике поэмы Фауст Гете придает роману Манна цельность, обозримость и позволяет раскрыть его символику. Свой выбор Адриан Леверкюн сделал сам, еще до того, как Дьявол явился к нему (мужчина довольно хлипкий… на ухо нахлобучена кепка… лицо несвежее, кончик носа немного скошен; поверх триковой, в поперечную полоску рубахи — клетчатая куртка) уже не столько предлагая сделку, сколько констатируя ее. Болезнь вошла в плоть и кровь нового Фауста уже тогда, когда он, невзирая на предупреждение, выбрал свою «ядовитую бабочку» hetaera esmeralda, обманчивый идеал разложения, соблазн чувственной реальности. Интересные явления жизни всегда отличаются двуликостью, сочетающей прошлое и будущее, они одновременно прогрессивны и регрессивны. В них выражается двусмысленность самой жизни.
Однажды, когда Леверкюн писал цикл песен на стихи Брентано, в песне «О, любимая» (она вся производное одной первоосновы, одного многократно варьируемого ряда интервалов из пяти звуков), он зашифровал уже известные выше приведенные буквы слова: hetaera esmeralda, а именно h-e-a-e-es. Основа представляет собой как бы шифр, знаки которого, разбросанные по всей песне призваны детерминировать ключ. Слово это коротко и своему составу слишком неподвижно, но каждый звук такой композиции, будучи мелодичным и гармоничным, удостоверяет свое родство с заранее заданной основой: «Не один не мог повториться, не появись все остальные».