Теперь хотелось бы выделить некие идеи Томаса Манна и Ромена Роллана, специальные и особенные, присущие исключительно каждому из них, точнее их главным героям Жану Кристофу и Адриану Леверкюну. Каждая отдельная художественная личность не только себя, но и слой жизни своего времени «свертывает» в импульсы всего генеалогического древа, всего «тотема» своих предков. Если русская национальная школа музыки и жила сама по себе, чаще без манифестов, то в Германии и Австрии с целыми специальными учениями о музыке выступали такие композиторы, как Шенберг, Хиндемит, Штокхаузен, во Франции Мессиан, Булез, Ноно. Для Германии традиционно, по наблюдениям, сделанным еще в девятнадцатом веке В. Белинским, свойствен «мыслительно-созерцательный, субъективноидеальный, восторженно-аскетический, отвлеченно-ученый характер ее искусства и науки»188. Также звучит и немецкая музыка, в которой обнаруживаются философичность, рационалистичность, символические подтексты. В разные исторические времена немецкая (и австронемецкая) музыка изобиловала скрытыми значениями, читавшимися между нотными строками. В XVIII веке у И. С. Баха, благодаря эмблематике слов текста, музыкально-риторическим фигурам вся музыка была окружена густой атмосферой символических смыслов. Бетховен, под нотами мелодических мотивов IV части Квартета № 17, подписал «Muss es sein? Es muss sein!» (Так ли это? Это должно быть так). Брамс в свои инструментальные композиции вводил народные мелодии и собственные песни, и их поэтический текст примысливался к созданной им «абсолютной музыке». В XX веке у Альбана Берга в партитурах зашифровывались какие-либо словесные тексты, то тайно, как имя Hanna Fucs (Н. F.) в «Лирической сюите» для струнного квартета, то явно, с выпиской под строками партитуры, как хорал «Es Ist genug» в Берговском скрипичном концерте.
В духе немецкой музыки и мистическая «магия чисел». Здесь и откровенная кабалистика, например, выражение имени ВАСН числом 14, и введение «священных чисел» (3— символ троицы, 12 — символ числа учеников Христа и т. д.) С одной стороны, символика чисел отличает баховскую эпоху, с другой, она присуща «Нововенской школе» XX века, когда там, в частности, всячески обыгрывается число 23, или, например, у Веберна в Квартете, оп. 728 используются темпы, числовые обозначения которых кратны номеру опуса: 56 (56:2=28), 112 (112:4=28) и т. д. «Что от бога, то упорядочено», — записано в «Послании к римлянам», — и эти слова повторяет Томас Манн. Математика, используемая в виде прикладной логики, пребывает в сфере высокой и чистой абстракции. Адриан Леверкюн для собственного удовольствия с раннего детства занимался алгеброй, усвоил таблицу логарифмов, сидел над уравнениями второй степени. Он изучил искусство фуги: одна-единственная тема порождает сплетение мелодий в контрапункте, некий поток, который сохраняет тот же характер, ту же ритмическую пульсацию, свое единство на протяжении долгого течения. Совершенно самостоятельно изучил он клавиатуру, аккордику, квинтовый круг, розу ветров тональностей. Позднее в своем доме в Галле, где он начал жить один, над его пианино была им повешена гравюра, на которой изображен магический квадрат, вроде того, что изображен на Дюреровой «Меланхолии» наряду с циркулем, песочными часами, весами, многогранником и другими символами. Как и у Дюрера он был поделен на 16 полей, пронумерованных арабскими цифрами, так что «1» приходилось на правое нижнее поле, а «16» — на левое верхнее: «волшебство — или курьез — состояло здесь в том, что эти цифры, как бы их ни складывали, сверху вниз или поперек или по диагонали, в сумме они неизменно давали «тридцать четыре».189 Эта фатальная неизменность одинакового результата непонятна и действует на читателя завораживающе-мистически.
Адриан Леверкюн не первый и не последний немецкий композитор, любивший прятать в своих трудах таинственные шифры и формулы. В музыкальных узорах Адриана, как пишет Манн, «встречаются слигованные пять-шесть нот, начинающиеся на h, оканчивающиеся на es, с чередующимися е и а посредине— грустно-мелодическая основа, всячески варьируемая гармонически и ритмически относимая то к одному голосу, то к другому, подчас в обратном порядке, как бы повернутая вокруг своей оси, так что при неизменных интервалах последовательность тонов меняется: сначала в лучшей, пожалуй, из тридцати сочиненных еще в Лейпциге брентановских песен, душераздирающей: «О, Любимая, как ты зла!» целиком проникнутой этим мотивом, затем… в позднем творении, столь неповторимо сочетавшем в себе смелость и отчаяние: «Плаче доктора Фаустуса» — где еще заметнее стремление к гармонической одновременности мелодических интервалов. Означает же этот звуковой шифр: heae es: Hetaera esmeralda»190.