В последней характеристике у Томаса Манна, говорящего от имени рассказчика Цейтблома, речь идет о самой сердцевине новой музыки, возникающей в голове и из-под пера Адриана Леверкюна. В своем искусстве он заглядывает в далекое прошлое подлинного многоголосья, более далекое, чем уже гармоническое искусство Баха и Генделя. Самое первое достижение музыки состояло в том, что она денатурализовала звук, ограничила пение «скользившее в первобытные прачеловеческие времена по многим делениям звуковой шкалы… и отторгла у хаоса звуковую систему». Иными словами, классификация звуков явилась первой предпосылкой возникновения того, что мы зовем музыкой. Рудиментом домузыкальной эры является глиссандо (скольжение звуков), музыкальный прием, который Леверкюн широко использует в своем опусе «Апокалипсис»: «Вой в роли темы — как это страшно! И какую акустическую панику создают повторные глиссандо литавр, то ли музыкальный, то ли шумовой эффект, получаемый в самый момент игры настройкой на различные ступени тональности. Но самое потрясающее применение глиссандо к человеческому голосу, первому объекту музыкального упорядочения, вырванному из первобытного состояния разнотонного воя — возврат, стало быть, к этому первобытному состоянию, в жутких хорах «Апокалипсиса» о снятии седьмой печати, о почернении солнца, о кровоточащей луне, о кораблях, опрокидывающихся среди свалки кричащих людей».По замыслу Томаса Манна Адриан Леверкюн пишет и космическую музыку, например, фантазию для оркестра «Чудеса Вселенной». С духом смиренного прославления эта музыка не имеет ничего общего. Основное, что слышится в этой музыке — насмешка, Люциферовская сардоника, пародийно-лукавая хвала, адресованная не только самому механизму мироздания, но и медиуму— человеку. За эту музыку композитора обвиняли в антихудожественном начале, кощунстве, нигилистическом святотатстве. И, наконец, Адриан Леверкюн написал кантату «Плач доктора Фаустуса», антипод финала оды «К радости» Бетховена. Все у него в этой музыке проникнуто пафосом отрицания: здесь есть негативность религии, есть искуситель и проклятие, есть гордое и решительное «нет», брошенное в глаза христианскому ханжеству. В суровой музыкальной поэме нет ни просветления, ни утешения, ни благополучного финала. Леверкюн написал своего «Фауста» по мотивам народных книг о докторе Фаустусе. Когда приходит его конец, он собирает своих друзей и адептов, магистров, бакалавров, студентов в деревне под Виттенбергом. Весь день он щедро поит и кормит их, а на ночь, выпив с ними прощальную чашу, произносит речь, «полную смятения и достоинства». Он уверяет, что «гиб-нет, как дур-ной, но доб-рый хри-сти-а-нин». Последние слова— главная тема вариационного творения Леверкюна. Двенадцати слогам фразы соответствуют двенадцать тонов хроматической шкалы, в ней применены и использованы всевозможные интервалы. Здесь следует снова вспомнить А. Шенберга, отчасти прообраз Леверкюна. Творчеству и эстетике Шенберга была свойственна, по мнению музыкальной критики, большая противоречивость: сочетание музыкального новаторства в музыкальных средствах со стремлением следовать классическим традициям; высокое эмоциональное возбуждение и рационалистический конструктивизм, мрачное трагическое начало и эстетическая сила воздействия. Шенберг— основатель метода додекафонии, результирующей упорядочения атональности в строгую систему композиции. Целенаправленно проводя этот метод в своей теории, Шенберг не декларировал его в своих работах по музыкальной теории, он лишь подчеркивал связь своих идей с традициями немецкой музыки. Стремление к предельной хроматизации гармонии, сплошной полифонизации и тематизации музыкальной ткани, повышению экспрессивного накала музыки интересовало и заинтриговывало современников, в том числе и Томаса Манна.