После «Рублева» Кончаловский настойчиво погружался в конкретику жизни, он «писал действие» и снимал действие – особенно в свой американский период, наперекор «листочкам-лепесточкам». Тарковский же вместе со своими героями – от «Соляриса» до «Жертвоприношения» – пытался как мог удерживать в поле зрения именно выбор Рублева, его мучительную попытку обрести себя по вертикали, что, собственно, и делает Тарковского (в отличие от Кончаловского) фигурой не совсем поколенческой, во многом несвоевременной, стоящей среди сверстников особняком – при всех известных человеческих и авторских колебаниях Тарковского («…человек сложный, запутавшийся», – сказал о нем владыка Антоний Сурожский после их приватного разговора[29]).
Особое место в кинонаследии шестидесятников занимает фильм Ларисы Шепитько «Восхождение» (1977), в котором была сделана исступленная попытка передать именно духовное напряжение, поиск себя внутри себя приговоренным фашистами к смерти партизаном Сотниковым: «…Сотников меня зовут, Борис Андреевич, у меня есть отец, мать, Родина!» Однако восхождение героя к себе было у Шепитько еще очень плотно увязано с социальной, большевистской героикой, не позволявшей бескомпромиссно подчинить замысел сугубо экзистенциальной проблематике.
Теперь уже трудно разграничить и пропорционально распределить между Тарковским и Кончаловским доли творческого участия, которые принадлежат каждому из них в сценарной разработке последней новеллы «Андрея Рублева» – «Колокол». И все же, с одной стороны, сюжет о Монстре (только ленивый не сравнил его с колоколом), а с другой – итоговый для Тарковского образ сухого дерева, которое поливают отец и сын в фильме «Жертвоприношение», дают представление о самостоятельной эволюции бывших соавторов. А значит, ретроспективно можно вообразить и некий расклад авторских интересов в новелле «Колокол» между двумя очень разными художниками.
Образ Монстра и образ колокола в своей монументальной значимости действительно взывают к сравнению. Только не к уподоблению одного другому, как это чаще всего происходит: «Мраморная глыба… из нее делается искусство», – писал, к примеру, критик Иван Чувиляев[30]. Но в том-то и дело, что
В «Грехе», как ни относись к его «возвышающему обману» (тот самый мистический разговор с Данте), в любом случае есть безжалостно, в том числе и к себе самому, поставленная режиссером точка. Ее можно приравнять только к
Кажется, надо быть предельно невнимательным, чтобы поставить безоговорочный знак равенства, как поступили многие рецензенты, между колоколом в «Рублеве» и мраморной глыбой в фильме о Микеланджело.
Ведь различие на поверхности: вот – каменный Монстр, который фатально монструозен и не способен «прозвучать», а вот – колокол, который создал мастер-самородок Бориска. Монстр так и остался монстром, а колокол огласил мир «низких истин» своим
Басовитый, но в духовном регистре исключительно высокий гул колокола особенно важен в «Рублеве», потому что входит в унисон с духовным подвигом главного героя, исполнившего обет молчания. Впервые безмолвствующий монах заговорил именно с Бориской, отлившим колокол в муках. «Отец… так и не передал секрета… в могилу утащил», – плакал Бориска на плече у Рублева. «Вот и пойдем мы с тобой вместе, – говорил Рублев Бориске. – Ты колокола лить, а я иконы писать. Пойдем в Троицу, пойдем вместе. Какой праздник для людей, какую радость сотворил…»
Режиссер Андрей Тарковский
1966
Колокол, который создал мастер-самородок Бориска, зазвучал
В новелле «Колокол» духовное напряжение делает у Тарковского невозможное возможным. И это преодоление символически обозначает в творчестве режиссера начало того непрямого пути (как говорил Сталкер, «в зоне не бывает прямых»), который неотступно ведет к последней работе Тарковского – «Жертвоприношению». В финале этой картины Малыш с перевязанным горлом – из-за операции он, словно вторя Рублеву, молчит весь фильм – по завету отца поливает сухое дерево. Поливает, потому что твердо знает: однажды, как «когда-то, давным-давно, в одном православном монастыре…», это сухое дерево обязательно зацветет.
Режиссер Андрей Тарковский
1986
Что же касается навечно зависшего в судьбе Микеланджело мраморного Монстра, то от него можно прийти куда угодно, но только не к подвижнику Рублеву. Скорее уж к тому знатному итальянскому скептику, который сказал про колокол: «Именем Богородицы клянусь… ни звука не издаст».