Отдаленные последствия. «Грех», «Француз» и шестидесятники полностью

В «Зеркале» задают тон не поколенческие распри, не «расправа», о которой шутя, но с болью сказал после просмотра фильма Арсений Тарковский, а его стихи. Сын-режиссер впервые использовал их в своем кино, и не как декоративную деталь – оммаж отцу и его героическому времени, но как элемент самый что ни на есть сущностный. Стихи, которые звучат за кадром, не усугубляют ощущение разрыва между отцом и сыном – поэзией Арсения Тарковского и кинематографом Андрея Тарковского. Наоборот, в процессе самопознания поэзия отца становится для автора его обретением, поэзией сына. Он словно одалживает ее у отца, чтобы яснее обозначить свой собственный внутренний опыт.

Голос поэта-отца, читающего свои стихи, становится, по сути, голосом режиссера-сына – в гораздо большей степени, чем загадочно-вкрадчивый голос от Автора (принадлежащий Иннокентию Смоктуновскому). В бесплотном закадровом пространстве фильма фактическое исчезновение дистанции между Поэтом-отцом и Режиссером-сыном тем более знаменательно, что таким образом духовно сближаются не просто вымышленные герои картины, а лично вовлеченные в систему зеркальных киноотражений отец и сын Тарковские.

Унисон их голосов можно даже назвать главным художественным событием фильма. А смысл этого события текстуально закреплен в отобранных режиссером стихах отца. Особенно в стихотворении, которое самим своим названием подразумевает некий универсальный подход к проблемам бытия – «Жизнь, жизнь» (1965):

Потом в «Сталкере» (1979) одно из самых знаменитых стихотворений Тарковского-отца – «Вот и лето прошло» (1967) – прозвучит из уст главного героя фильма уже абсолютно органично и безоговорочно – как нечто само собой вытекающее из внутренней драмы Сталкера, воссозданной в кино Тарковским-сыном. Но для того чтобы это случилось, нужно было именно внутри себя пройти перевал «Зеркала», открыв в поэзии отца единое время бытия («а стол один и прадеду, и внуку…»), превратив все пропасти и зияния, пустоши и разрывы истории, саму жизнь в вертикаль – в «жизнь, жизнь».

По сюжету в конце картины Александра Алова и Владимира Наумова «Мир входящему» (1961), посвященной последним дням войны, от немецкой матери появляется на свет младенец, который незадачливо пускает символическую струйку на трофейные немецкие автоматы.

«МИР ВХОДЯЩЕМУ»

Режиссеры Александр Алов и Владимир Наумов

1961

Эта подпись в контексте одного из главных фильмов оттепели была едва ли не важнее каких-либо других документальных подтверждений капитуляции и окончания военного лихолетья. Важнее потому, что новое начало перекрывало своей торжествующей непосредственностью все, что относилось к прошлому и его мрачным отголоскам. Своим появлением на экране младенец, по сути, олицетворял те сокровенные надежды героев картины, которыми они делились друг с другом по ходу действия: «Конец войне… Жить надо… Отдохнем… Жизнь вопреки всему».

Но утвердившаяся в послевоенные годы и соблазнительная сама по себе нацеленность на жизнь с чистого листа – как будто бы мир воссоздан заново и его еще только предстоит открыть, освоить – была небезопасной.

Отстранение прошлого актуализировало, к примеру, мотив безотцовства, сиротства – может быть, не самую лучшую, но наиболее эффективную позицию отстранения от очень трудно постигаемой трагедии недавнего прошлого и травм этого прошлого.

Не случайно, наверное, Арсений Тарковский для оценки «Зеркала», подозревая в нем именно шестидесятнический посыл, использовал такую сильную формулировку по отношению к сыну Андрею: «Он с нами расправился».

Трудно взаимодействовал с эпохой 1930–1940-х годов и Алексей Герман – старший, никогда не прекращавший признаваться этому времени в любви. Художественный мир Германа пребывает в невероятной близости ко времени отца, писателя Юрия Германа, однако в этой близости, похоже, проступает не только любовь, но и нечто вроде сиротского мазохизма – мучительного желания то ли обнять травматичное прошлое, то ли задушить его в объятиях и «расправиться» с ним. Ярчайший пример этого драматичного эмоционального противоречия, этой любви-ненависти – фильм «Мой друг Иван Лапшин».

Однако кинематограф Германа, главный разговор о котором еще впереди, – уже более поздняя и сложно устроенная модель отношений со временем по сравнению с той ранней прозрачной откровенностью, с которой шестидесятничество выразило себя уже в конце 1950-х.