Свое раннее стихотворение, «Пожар в архитектурном институте» (1957), Андрей Вознесенский завершал возгласами, явно указывающими именно на его нетерпеливое желание начать все сначала, не оглядываясь назад:
Но это «всё» едва ли можно отнести только к конкретной истории, связывающей Вознесенского с его охваченным пламенем институтом. Есть в этом стихотворении и такая строчка, которая выводит автора в более широкий исторический контекст, выдавая настойчивое желание поэта отделить жизнь от тлена: «Жизнь – смена пепелищ».
Еще более откровенно в 1959 году выразил взгляд на недавнюю историю Геннадий Шпаликов:
Шпаликов понял сам и поделился своим знанием с
Для тех, кто до конца поверил, что «бывает все на свете хорошо» только потому, что «летний дождь прошел», было жизненно важно, почти как жене библейского Лота, не оглядываться и шагать по Москве вперед, пока шагается. Главное – не мутить душу, не дать ей забродить. Как однажды сказал Кончаловский о Тарковском – «бродила его душа».
Драматическую альтернативу безоглядности своего современника Шпаликов понимал тоже достаточно ясно – в том же самом стихотворении «По несчастью или к счастью» есть строки:
Небезопасным рывком в прошлое, которое может поглотить
Более или менее органичный и прочный союз шестидесятников с прошлым в реальности так или иначе (по крайней мере, политически) сложился во взаимодействии с авторами военной «лейтенантской прозы» (Виктор Некрасов, Григорий Бакланов, Василь Быков), в солидарности с творцами-мучениками лагерной прозы (Варлам Шаламов, Александр Солженицын). Но и этот союз чаще всего подразумевал самоотверженную, искупительную смерть героя-отца. Именно смерть сохраняла в неприкосновенности устойчивое для шестидесятников поколенческое ощущение сиротства и хотя бы минимально возможную независимость от тяжкого и травматичного исторического наследия.
Смерть, как смерть Бориса из «Летят журавли» (1957) режиссера Михаила Калатозова, могла случиться в кадре. Могла произойти и за кадром, как смерть Алеши Скворцова в «Балладе о солдате» (1959) Григория Чухрая. Но для шестидесятников была принципиально важна сама героическая конечность той жизни, после которой для «мальчиков иных веков»[34] только и могла начаться совсем другая жизнь, жизнь с нуля. Торжественно «застеклив память»[35] и повесив на стенку фотографию погибшего на фронте или на худой конец в лагере отца, герои 1960-х как бы переставали быть заложниками истории, мутить ею душу – и превращали незаживающую рану, травму в очищенную и беспримесную, как вечный огонь, легенду[36].
Режиссер Михаил Калатозов
1957
Именно с кадра, запечатлевшего знаковую отцовскую фотографию на стене, начинался финальный разговор с погибшим на фронте отцом в фильме «Застава Ильича», авторы которого пытались с максимальной, декларативной ясностью сформулировать и отношение к прошлому («вечно живой» отец), и свое жизненное кредо, установившее именно жизнь как таковую в качестве главной ценности. Чистый лист этой жизни был чист прежде всего свободой от смерти, противопоставленностью смерти. И когда Журавлев-сын в жертвенном порыве говорил Журавлеву-отцу:
– Я хотел бы тогда идти рядом (в бой. –
– Не надо, – отвечал отец.
– А что надо? – спрашивал сын.
Тогда отец и открывал сыну кодовое слово, которое и герой фильма, и его создатели больше всего хотели услышать, сознательно сакрализуя это слово тем, что произносил его погибший на войне отец:
–
– Да… А как? Как? – продолжал задумчиво спрашивать сын, стараясь уточнить полученный ответ. Но, как известно, тень отца Гамлета ничего не обязана объяснять, тем более что ключ к пониманию себя в мире уже был у героя: «Жить!»