И наконец, коллекционер – это человек, который приобретает за деньги предметы искусства, доверившись либо собственному вкусу, либо вкусу консультанта. Однако отношения между художником и меценатом, сколь бы гармонично они ни выглядели внешне и сколь бы искренне ни восхищался коллекционер художником, в сущности, всегда складываются сложные. Коллекционер может обладать или не обладать безупречным вкусом, но всегда обладает впечатляющими деньгами. Тогда он превращается в человека, который владеет произведениями художника и показывает их, затем, возможно, передает их народу или, может быть, лишается их, когда народу их якобы передают новые власти. В этот момент он становится бывшим коллекционером или бывшим хищником. Что происходит после этого? В 1918 году Щукин уехал из Москвы через Украину и Германию во Францию, изгнание привело его в Ниццу и Париж и завершилось на Монмартрском кладбище. Он не остался без средств к существованию: известно, что в двадцатые годы он приобрел для украшения своей парижской квартиры семь картин Ле Фоконье, одного или двух «дюфи» и несколько сюрреалистов. Однако бывший коллекционер или коллекционер, по-прежнему обладающий безупречным зрением и вкусом, но уже не располагающий прежними деньгами, опускается на несколько иной уровень и не может позволить себе первоклассных покупок, а значит, неизбежно делается не столь интересным, как раньше. Возможно, он и сохранил прежнюю гордость, но изведал новый стыд. В Париже Пикассо сетовал, что Щукин задолжал ему деньги; в Ницце у Щукина произошла неприятная встреча с Матиссом. По словам директора Пушкинского музея Марины Лошак, мы не знаем, как сложилась бы судьба Матисса, если бы в какой-то момент рядом с ним не оказался Сергей Щукин. Как это ни грустно, когда после революции Щукин эмигрировал в Париж, ни один из художников не оказал ему никакой помощи и моральной поддержки.
Действительно, это очень грустно, однако всегда полезно помнить, что художники, сколь бы прекрасные предметы искусства они ни создавали, могут вести себя так же хищно, как и те, кто эти прекрасные предметы искусства покупает.
У Магритта не могло быть летописца – и, следовательно, защитника – лучше, чем Дэвид Сильвестр (1924–2001), который писал о художнике на протяжении четырех десятилетий и столько же времени потратил на составление каталога-резоне его работ. Расцвет Сильвестра пришелся на эпоху, когда в телевизионных программах по искусству нередко звучали серьезные разговоры об эстетике (а ведущим даже позволялось курить в эфире). Его также прославляли как лучшего организатора экспозиционного пространства, и в 1992 году он представил работы Магритта в залах лондонской галереи «Хейуорд» так же разумно и умело, как делал это в печати. Я никогда не видел выставку, с таким блеском организованную в пространстве. Сильвестр превратил нелепый и скучный интерьер «Хейуорда» в великолепный фон: мрачные бетонные стены, странные коридоры, тесные закоулки и неуместные лестницы преобразились в какое-то монструозное подобие магриттовского мозга. Передвигаясь по запутанным, неопрятным коридорам серого вещества, вы на каждом шагу сталкивались со звездными вспышками блестящих идей.
Столь же образцово Сильвестр писал о Магритте: он был осторожен и дотошен, в высшей степени чувствителен к художественным отсылкам, он с подозрением относился к профессиональному жаргону и всяким теориям, был превосходным знатоком биографии художника и дополнял ее собственными наблюдениями, собранными во время личных встреч. Кроме того, он достойно избегал большой опасности, подстерегающей любого, кто проводит много времени в раздумьях об одном и том же художнике, – а именно чрезмерной уверенности. Я помню, как, бродя по выставке Мантеньи в Королевской академии, я наткнулся на группу студентов-искусствоведов, которых опекал молодой экскурсовод. Они стояли перед «Портретом мужчины» (предположительно Карло де Медичи), и экскурсовод сравнил его с фрейдовским портретом Фрэнсиса Бэкона, убежденно добавив: «Конечно, Мантенья в данном случае не стремился к реализму». На это можно ответить разве что: «Это он сам тебе сказал, дружище?» Сильвестр же, напротив, знал достаточно, чтобы знать, что не все можно знать. Вникая в тонкие и запутанные отношения между самоубийством матери Магритта, утопившейся в реке, тем, как об этом ему сообщили, и тем, как он сообщал это остальным, вникая в воздействие, которое это событие могло оказать, и в последующее появление на его картинах закутанных и обнаженных женских фигур, Сильвестр справедливо предупреждал свои замечания словом «вероятно». Не один раз, постоянно: в одном параграфе шесть идущих подряд предположений предварены шестью последовательными «вероятно». Паунд жаловался Элиоту, что первый вариант «Бесплодной земли» оказался «слишком запредельно вероятностным». Сильвестр демонстрировал похвальную вероятностность, которая так редко встречается в художественной критике.
