Веками художники-мужчины создавали бесчисленные версии идеализированной Мадонны и Христа-младенца, однако даже самые непосредственные и искренние из этих картин неизбежно кажутся слишком сентиментальными и слащавыми, с их золотым сиянием, будь то нимб или метафорический блеск, напоминающий нам, что вот этот конкретный ребенок – воплощенный Бог. Теперь же Моризо и Мэри Кэссет стали писать обычных, живых матерей с земными младенцами, и писать их с женской точки зрения. У Кэссет они предстают в облике более прозаичном: глядя на них, мы словно ощущаем тяжесть и упругость неповоротливого, пухленького детского тельца, тогда как Моризо, имевшая перед Кэссет то преимущество, что сама была матерью, и, может быть, в силу этого пристрастная, сосредоточивается на изображении глубокой эмоциональной связи матери и дитяти. Показывал ли кто-нибудь более нежно и проникновенно материнскую любовь и безраздельную погруженность в мысли о ребенке, чем Моризо на картине «Колыбель» (1872)? На ней предстает Эдма, она сидит возле кроватки своей второй дочери, она повернулась к нам в профиль, подпирая левой рукой щеку и оберегающим жестом положив правую поперек колыбели. За ней виднеется бледная лиловато-голубая пелена кружевного занавеса, скрывающая внешний мир, тогда как младенца почти полностью утаивает от нас бледная лиловато-голубая дымка кружевного полога, ниспадающего с навершия колыбели и занимающего половину плоскости холста. Мы можем лишь смутно различить очертания ребенка и убедиться, что да, он действительно лежит в колыбели, но эти пелены позволяют нам сосредоточиться только на матери – очарованной, бесконечно трогательной в своей глубокой серьезности, – а она в свою очередь сосредоточенно созерцает младенца, полностью поглощенная им. Весь строй картины отличает простота и сила, сопоставимая с теми, что свойственны материнской любви. Одна приятельница как-то призналась мне, что никогда не хотела иметь детей и дрогнула, лишь увидев это полотно.
Художники, храбро ниспровергавшие условности, всегда знали, что красоту можно найти где угодно. В 1813–1814 годах Жерико написал картину, которой дал название «Двадцать четыре лошади, повернутые крупом в конюшне». Они изображены тремя рядами по восемь в каждом (а на полотне наличествует еще и двадцать пятая, непослушная, повернувшаяся к нам мордой) и словно бы говорят: «Видите, лошадиные задницы с точки зрения живописи могут быть столь же интересными, сколь и лик богини, – все зависит от исполнения». Но импрессионисты демократизировали сюжетную составляющую живописи, как никогда прежде, навсегда разрушив старинные иерархии. И потому Моризо запечатлевает обычные занятия матерей и радости, приносимые материнством: на ее картинах женщины созерцают своих младенцев в колыбели, кормят детей грудью, играют с ними в прятки, ловят бабочек, собирают цветы, ласкают собаку, устраивают с ними пикники, присутствуют при их занятиях музыкой, строят с ними замки из песка, катаются на лодке… Она изображает веера и ткани, женщин, припудривающихся и прихорашивающихся, а также женщин за работой: за шитьем, уборкой со стола, развешиванием белья. Вывешенное для просушки белье – белоснежное, да еще и колеблемое ветром! – было у импрессионистов одним из любимых сюжетов. Дега запечатлевает утомительный, тяжкий труд гладильщиц; Мане показывает мать, выжимающую выстиранные вещи, пока дочь (без сомнения, будущая прачка) держит корзину с мокрым бельем; на картинах Кайботта надуваемые ветром простыни и рубахи пляшут на веревке, словно исполняя эффектный танец; у Моризо прачка вешает белье на прищепках в саду за домом. Мужская работа, да и сами мужчины, на ее картинах не появляются. Когда в 2018 году Музей Орсе открыл выставку Моризо, первую ее ретроспективу во Франции с 1941 года, оказалось, что за всю жизнь она изобразила одного-единственного мужчину: Эжена Мане.
