Она начинала со стиля изящного и точного, чем-то напоминающего раннего Ренуара, но постепенно на протяжении карьеры ее мазок становился все более широким и свободным, а задний план заполняли все более смутные, неясные очертания. Молодая героиня, возможно, самой знаменитой ее картины «Женщина за туалетом» (1875–1880) убирает волосы перед зеркалом, и если нашему любопытному, нескромному взору отчетливо открываются ее шея, затылок и обнаженное левое плечо, то ее белое с голубой отделкой платье сливается с туманным дымчатым розовато-голубовато-белым фоном, создаваемым то ли занавесом, то ли ширмой, а отражение в зеркале предстает смутным и размытым. Окружающий мир, ожидающий ее после того, как она завершит свой туалет, утопает в прекрасной, неясной, зыбкой пелене, где единственно вещественной, осязаемой кажется ее плоть. На картине «Сказка» (1883) мать, сидящая на скамье, что-то рассказывает девочке, примостившейся тут же на складном стульчике, а перед ними различим ряд беловатых пятен, в конце концов, по мере того как мы в них вглядываемся, обретающих облик испуганных, спасающихся бегством цыплят: нашему взору предстают даже не столько сами цыплята, сколько смутное зрительное впечатление, рождаемое их кружащимися, подрагивающими, быстро удаляющимися тельцами. На «Автопортрете» 1885 года ее кисть и палитра, хотя это самые важные в ее жизни предметы, сводятся к нескольким беглым коричневым линиям и томатно-алому завитку-каракуле. Эта тенденция достигает апогея в таких работах, как «Девочка с левреткой» (1893) и «Девочка в зеленом манто» (1894), и двух этюдах Жюли, играющей на скрипке; им свойственно некое тяготение к удлиненным контурам и схематичная «эскизность», напоминающие портреты кисти Мунка. Вот только, если учитывать хронологию их создания, вывод этот окажется неверным, все было наоборот. Это портреты Мунка должны привести нам на память Моризо. Она никогда не изменяет себе и ничего ни у кого не заимствует. Белые полосы, штрихи и мазки, которыми она часто покрывает поверхность своих ранних картин, напоминают нам Мане? Главным образом потому, что «белый цвет» Мане был одним из новаторских приемов, разработанных ее деверем. Но сами ее картины нисколько не похожи на полотна Мане.
Одной из причин, по которым новая манера импрессионистов многих столь отталкивала, был тот факт, что неопытному, а иногда и опытному глазу их работы представлялись неряшливо выполненными. В 1885 году Моризо отмечает гнев, с которым Леон Бонна обрушился на Мане, ведь тому якобы прощают «совершенно не выписанные щеки и лбы персонажей». Противники импрессионистов подозревали, что объясняется это самым грубым, примитивным образом: импрессионисты, мол, не делают того-то и того-то просто потому, что не умеют. Однако сами живописцы импрессионистического направления прекрасно осознавали, чего им недостает, и обыкновенно это было совсем не то, в отсутствии чего их упрекала предубежденная публика. Так, Мане признавался, что, работая над картиной «Скачки в Булонском лесу» (1872), еще не умел писать лошадей. «Поэтому, – говорил он Моризо, – я стал копировать художников, которые преуспели в этом куда более, чем я, – и надо же, теперь все бранят моих лошадей». Однако (несомненно, из-за названия, данного им не другом, а критиком) многие подозревали, что импрессионисты просто выбрызгивали или выплескивали на холст краску неряшливыми пятнами и потеками, небрежно и неточно передавая впечатление от того, что видели перед собою, что на мир они смотрели торопливым, беглым взглядом, не замечая никаких деталей, и все, что есть в их работах, – это энергия и чутье. В январе 1886 года Моризо навестила Ренуара и заметила на мольберте выполненный углем и сангиной рисунок, изображающий молодую женщину, кормящую грудью ребенка.
Пока я восхищалась им, Ренуар показал мне целый ряд рисунков, запечатлевших ту же модель в примерно той же позе; он график высочайшего уровня. Интересно было бы показать все эти подготовительные этюды публике, которая в целом полагает, будто импрессионисты работают чрезвычайно небрежно.
А вот запись из дневника Моризо, датированная маем 1885 года:
