Сколько раз в Большом зале Консерватории приходилось видеть, как на премьерах своих сочинений он небольшими шагами выходил на восторженные аплодисменты, и как-то не вязалось, что этот человек с обыкно
венной и спокойной внешностью мог написать такую острую и драматиче
скую музыку. И только когда удавалось наблюдать во время концерта, как
Шостакович слушает музыку, словно заново создавая ее, что-то в компо
зиторе «приоткрывалось». И вот в передаче о Соллертинском вслед за обычными кадрами на экране появился очень крупный план Шостаковича,
от которого похолодела спина: в выражении лица композитора, в его
глазах сверкнуло нечто такое, что стало ясно: перед нами человек, все
существо которого ощущает трагические стороны окружающего мира. Перед нами был Шостакович — создатель самых потрясающих своих
страниц. Это было как удар молнии. И как удар молнии, длилось только миг.
Успех такого телевизионного портрета возник благодаря атмосфере воспоминаний о человеке, энергично поддерживавшем Шостаковича с пер
вых его шагов в музыке, поддерживавшем его в трудные минуты жизни, о человеке, немало испытавшем за эту свою верность. В той же мере успех обеспечило и пристальное внимание к Шостаковичу телевизионного
режиссера, сумевшего «поймать» на своем пульте этот портрет и передать
его в эфир.
Если присмотреться к этим двум условиям — атмосфере наибольшего
благоприятствования самораскрытию музыканта и настойчивому режис
серскому вниманию к его личности, — то окажется, что для их осуществления необходимо, с одной стороны, общение музыканта с людьми (иногда
с большим их числом), с другой — максимальное к нему приближение
телевидения.
Иначе говоря, возникает дилемма, уходящая своими корнями во времена,
когда не только телевидения, но и кинематографа не было еще и в помине.
Я имею в виду общую эволюцию музыкального концерта.
Современные формы музыкально-концертной жизни сложились в про
шлом столетии. Социальные потрясения конца
XVIII
— начала
XIX
века в Европе перенесли центры музыкальной жизни из усадебных театров и
дворянских гостиных в городские концертные залы. Общественные ката
клизмы драматизировали инструментально-симфоническую музыку, изме
нили ее масштаб, расширили круг зрителей. С появлением титанического симфонизма Бетховена, увеличением концертных залов и расширением
круга слушателей музыкант все больше отдалялся от публики. Завершился
этот процесс отдаления тем, что в последней трети прошлого века Вагнер поставил дирижера спиной к слушателям — иначе он уже не мог достойно
управлять все увеличивающимся оркестром.
Но потребность в непосредственном общении с музыкантом оставалась и особенно проявлялась в эпохи общественных спадов. Тогда приобретало
большое значение и домашнее музицирование, явившееся интимным
дополнением к общественной концертной жизни. Вокальная лирика и инструментальные ансамбли Шуберта были предназначены прежде всего
для такого семейного исполнения. Развитие этих двух тенденций и вело в
одном случае — к предельному сближению музыканта со слушателем, в
другом — к выходу музыканта за стены здания, к многотысячным массам
слушателей. В годы после второй мировой войны эта последняя тенденция
нашла свое наиболее полное выражение в музыкально-театральных
фестивалях — грандиозных представлениях на открытом воздухе, в окружении живой природы и архитектурных памятников.
Но с началом нашего века появилась и тенденция сближения двух
контрастных форм конвертирования, стремление соединить обществен
ную значимость и масштаб публичного исполнения с интимно-домашним характером восприятия.
Массовое звучание музыки —
оперной, инструментально-симфонической,
эстрадной — прямо в нашем доме: по радио, на пластинках, на магнитофонной ленте (а теперь транзистор может повсюду сопровождать нас) в
превосходном исполнении и стало свидетельством такого стремления. Конечно, эта тенденция проявлялась все шире по мере появления новых
технических средств. С другой стороны, это стремление и стимулирует создание новых технических средств.
И, наконец, телевидение оказалось способным соединить вещи, облада
ющие, казалось бы, свойством взаимного отталкивания — публичность и
интимность. Такая способность делает телевидение выразителем важного
явления современного музыкального искусства. Но эта способность не
автоматизирована в телевидении. Ее надо уметь выявить и использовать.
Самораскрытие Гилельса и Шостаковича в телевизионной передаче не
есть специфически музыкальное явление. Оно носит тот же исповеднический характер, что и телевизионные выступления некоторых театральных актеров — Романова, Кольцова, Юрского. Оно представляет собой проявление важнейшей особенности телевидения вообще, замеченной и рас
смотренной еще в книге Вл. Саппака «Телевидение и мы».
Самораскрытие это большей частью происходит в процессе исполнения.
УМ. Романова,
Ю. Кольцова, С
.
Юрского —
театрально-сценического, у
Гилельса —
музыкального. Ведь
инструментальный концерт —
тоже дра
ма. Он родился как соревнование солиста с оркестром.
