Хорошо продуманная монтажная структура передачи выступления Гилельса и дала возможность выявить драматическую первооснову форте
пианного концерта. А специальная камера для показа крупного плана
пианиста позволила представить эту драматургию в живом человеческом
воплощении — во взаимоотношении Гилельса с оркестром — и в момент
сольной игры, и в момент «вслушивания» его в звуки оркестра, и в тот момент, когда дирижер с оркестром бросает ему свой вызов.
Но зададим вопрос: является ли самораскрытие музыканта единственно
возможным специфически телевизионным видом музыкальной передачи
или есть и другие
?
Если обратиться к практике, нашей и зарубежной, то окажется, что главное место в музыкальных программах занимают передачи, в которых
режиссеры заняты не столько личностью исполнителей, сколько поисками
изобразительного построения, способствующего наиболее успешному
«прохождению» через телевизионный экран самой музыки.
В тех случаях, когда такие передачи оказываются успешными, первоосновой их удачи неизменно становится изобразительное построение, опирающееся на само течение музыки, смену ее ритмов, драматическую
борьбу, происходящую в ней. Успех таких передач вызван, думается, эсте
тическим законом.
В самом деле, музыка и телевидение — искусства временные. Они состоят из определенных элементов, располагающихся во времени и осо
бым образом организованных. Этим организующим началом для телевиде
ния является логика, смысл монтажной структуры. Для музыки —
течение
мелодии и ритм. Даже в самых примитивных передачах можно видеть, как режиссер старается показать в кадре тот инструмент или ту группу инструментов, которые в этот момент ведут музыкальную тему. Но у слабого режиссера монтаж вял и робок, смена кадров происходит не в тот момент,
когда вступает солирующий инструмент или группа инструментов, а
раньше или позже. Но так как зрительное начало имеет тут решающий
голос, то монтажно-изобразительное построение передачи у слабого
режиссера не выявляет структурно-ритмической особенности передава
емого сочинения, а низводится до простой иллюстрации, — зрителю пока
зывают играющий в данный момент инструмент или группу инструментов.
И все
!
И «картинка» заслоняет собой музыку.
Наоборот, сильный режиссер стремится к такому монтажу, который бы
очень точно выявлял основные структурно-ритмические особенности
сочинения, и тем извлекает из телевизионного изображения огромный музыкально-драматургический потенциал.
В этом отношении весьма красноречивой была передача «Реквиема»
Верди из Лейпцига. В конце вступительной части, когда голоса солистов умиротворенно стихали, камера спокойно и неторопливо — в ритме музы
ки — панорамировала вдоль стоявших певцов. Но с началом «
Dies
irae
», в тот самый момент, когда вдруг раздаются мощные аккорды оркестра и хор
взрывается гневными и трагическими возгласами, произошла резкая
смена кадров: в стремительном монтаже на экране появился дирижер,
взятый в ракурсе, который подчеркивал динамичность его жестов. Следом за этим в тревожном ритме музыки сменялись хор, скрипачи, трубачи и
тромбонисты и снова появлялся дирижер. И казалось, что музыка в свой неистовый поток захватила и музыкантов, и нас, и все вокруг.
Способы, которыми режиссеры телевидения стремятся зрительно выявить
драматургию и структурно-ритмические особенности музыки, чрезвычайно
разнообразны — от панорамы вдоль всего оркестра до рук музыканта;
английское телевидение даже показывало крупным планом пританцовывающие ноги знаменитого дирижера Джона Барбиролли.
Основываясь на этом опыте, а также исходя из опыта кинематографа,
естественно было предположить, что на голубом экране возможны и более
сложные формы сочетания изображения с музыкой, чем просто точное
ритмическое совпадение, что в музыкальных передачах телевидения воз
можно применить те принципы звуко-зрительного монтажа, на основе которых С. Эйзенштейн и С. Прокофьев соединяли зрительный
ряд с музыкой в фильме «Александр Невский».
Используя соответствие основных композиционных и структурных элемен
тов движения музыки и изображения, режиссер и композитор сочетали
зрительную и звуковую ипостаси фильма путем такого мелодико-пластиче
ского построения, при котором музыка в своем течении то опережает
изображение, то следует за ним, то дополнительно с ним слагается и
совпадает лишь в некоторых опорных точках, создавая таким образом
сложное и единое плетение изобразительно-музыкальной ткани.
Эти принципы и были использованы в телевизионном фильме, в котором
было заснято исполнение «Реквиема» Верди солистами, хором и орке
стром под управлением Герберта фон Караяна.
Был широко применен монтаж, где кадр солиста или группы хора возникал
на экране за мгновение до того, как они начинали петь
.
Кроме того, в
нескольких случаях крупный план дирижера, шепотом произносившего
слова, предшествовал появлению на экране солиста, который эти слова пел
.
Наконец, переход к «
Dies
irae
» был сделан так перед его началом камера приблизилась сзади к дирижеру — из темноты выступала седая
