голова и поднимающиеся по обе ее стороны ладони, отделенные от рукавов белизной манжет. На какую-то долю секунды все замерло. И вдруг
с колоссальной энергией руки ринулись вниз, а следом ударил гром орке
стра и хора. Это было ошеломляюще.
Эмоциональный эффект вступления солиста или драматический взрыв здесь не просто изобразительно подчеркивался, — что было и в Лейпцигской передаче, — а удваивался. Гневные возгласы раздавались еще, и каждый раз их предваряло, словно предупреждая, и всякий раз
по-ново
му, — изображение. Иначе говоря, происходило нечто подобное сцене
Ледового побоища в фильме «Александр Невский», когда движение скачу
щего рыцаря, закованного в шлем, не в точности совпадает с чеканной
поступью неумолимо и зло торжествующей музыки, а идет во след ей,
накладывается на нее за мелодическим движением, как одна волна за
другой, идет движение изобразительное. Разница заключалась лишь в том, что в телевизионном фильме зрительное движение предшествовало музы
кальному.
Итак, возникают как бы два вида музыкальных передач: психологические (в центре — личность исполнителя) и ритмические (в центре — течение
музыки). Разумеется, обозначения несколько условны. Между этими
типами передач существует нерасторжимая связь. Такая же, как, например, между актером и спектаклем.
Даже лучшая «ритмическая» передача окажется штукарской и мертвенной,
если на экране хотя бы в немногих кадрах не будет живых человеческих
портретов —
дирижера, музыкантов, публики. Они смягчают строгую гра
фичность, которую сообщают передаче чисто ритмические кадры, внося в нее человеческую теплоту. Когда же в изобразительное построение включаются природа и архитектурные памятники, телевидение способно
дать почувствовать «связь времен» — ощущение живой связи между
музыкой, сегодняшним человеком, историческими памятниками. В то же
время в передаче «психологической» большую роль играет монтаж —
он
помогает ощутить драматургию музыки.
Телевизионный фильм с исполнением вердиевского «Реквиема» гармонически сочетал оба начала. В его решении большую роль приобретали
крупные планы — портреты, прежде всего самого Караяна и негритянской певицы Леонтины Прайс, певшей партию сопрано. Не только как
исполнителей музыки Верди, но и самих по себе, как крупных, выда
ющихся личностей, чьи чувства и страсти находили выражение в музыке
«Реквиема».
Самораскрытие музыканта перед телевизионной камерой, каким и было
выступление Гилельса с Пятым концертом Бетховена, можно уподобить
вот этому, высшему психологическому взаимодействию изображения и музыки. Можно себе представить, какие перспективы здесь открываются, какие не использованные еще возможности.
Но очевидно уже, что осуществимы эти возможности лишь при абсолютном знании музыкального произведения и математически точной
работе не только режиссера, но и оператора. Иначе может получиться то,
что весьма саркастически описал в своей книге Вл. Саппак:
«Бьют в колокола. Но я об этом знаю заранее, я вижу оркестранта, который к этому готовится, вот он привстал со своего места, переглянулся
с дирижером, насторожился... ба! «вдарил». А теперь в фокусе нашего
внимания тот, что заведует тарелками. Теперь уже он насторожился.
Невольно в уме цитирую Синявского: «Удар, еще удар!» Меня, зрителя, как
бы предупреждают заранее. Сейчас зазвучат скрипки, и в ораторию
вернется лирическая тема; сейчас вступит весь оркестр — будет драмати
ческий перелом».
Сравнивая этот пассаж с собственными наблюдениями и впечатлением от
телевизионного фильма «Реквием» Верди», снова вспоминаешь о том
самом «чуть-чуть», с которого начинается искусство, и думаешь, что бич
музыкального телевидения может стать его могущественным оружием.
Тем более, что такое «чуть-чуть» поддается точному определению: изобра
зительное движение должно лишь настолько опережать музыкальное,
чтобы
можно было о щ
у
т
и
т
ь
, но еще не успеть
осознать
предсто
ящее.
Размышления над телевизионным портретом Эмиля Гилельса позволяют
сделать некоторые выводы.
Успех различных видов музыкальных передач — будь то «психологическая», «ритмическая», в том числе передача какого-либо массового музыкального фестиваля — определяется одной причиной: близостью некоторых сторон современной музыкальной жизни специфике телевидения.
В современном искусстве проявилась могучая тенденция сближения музы
канта с публикой — и телевидение предоставило возможность непосредственного воздействия музыканта на сидящего у экрана зрителя.
В процессе развития музыки идет нарастание драматургической и ритмической сложности, усиление контрастов — и телевидение обладает способностью их максимального изобразительного выявления.
В современной музыкальной жизни возникло стремление установить связи музыки с окружающим миром, с прошлым, — и телевидение протянуло
«времен связующую нить», создав новое зрелище.
Так в отношениях с музыкой телевидение утверждает себя как новое свое
образное искусство. И возможности его кажутся здесь безграничными...
Чтобы показывать музыку,
надо ее слышать!
Н. Баранцева
—
