И точно так же естествен авторский голос в другом фильме, посвященном испанской теме. На Киевской студии документальных и научно-популярных фильмов режиссер Фернандес сделал фильм «Иду к тебе, Испания». Это
рассказ о судьбах испанских людей, эвакуированных во время войны из
Испании и нашедших свою вторую родину в России. Сегодня эти люди
поставлены перед выбором — вернуться в Испанию или остаться в
России, выбором трудным, мучительным: слишком многое связывает их с Россией, и в то же время родина зовет властно к себе. Режиссер беседует
с русскими испанцами, с их женами, он размышляет вслух — все время
звучит его глуховатый с акцентом голос. В картине есть истинная автор
ская грусть, беспокойство, желание найти выход для своих друзей, для самого себя, есть драма людей, оказавшихся на разломе истории и не
желающих идти на компромиссы.
Но вот фильм, в котором автор не выступает сам с комментарием, в
картине вообще очень мало дикторского текста, а между тем личность
автора, его творческая воля, его интеллект ясно видны, они проступают в каждой монтажной фразе, в каждом эпизоде. Это фильм «Год 1946-й» из
«Летописи полувека», подготовленной телевидением к 50-летию Октября.
Можно по-разному относиться к фильмам, составляющим эту летопись, —
пожалуй, в них та же пропорция плохого, среднего и хорошего, которая
существует среди любых 50 наудачу выбранных картин. Но историческое и
эстетическое значение этой летописи несомненно. Чтобы воскресить полувековой путь нашего государства, надо было собрать, иногда заново, иногда в первый раз открыть для экрана массу кино- и фотоматери
алов.
И что еще важней — в процессе создания «Летописи» воспитывалась
культура работы над документом и формировалось особое эстетическое качество, которое можно определить приблизительно как историзм мышления в том смысле, какой вкладывал в это слово Эйзенштейн, — исто
ризм как ощущение включенности фрагмента действительности в большой
исторический процесс, умение увидеть сегодняшний день как момент
между вчера и завтра, умение увидеть время в его корнях и перспективах.
Я думаю, что этот историзм в высшей степени свойствен фильму
«Год
1946-й». Картина эта бесспорно выделяется из ряда других. И не только в пределах «Летописи». Это явление принципиальное для всей нашей доку
менталистики в ее монтажном разделе, явление,
к сожалению, недооце
ненное и даже до сих пор подробно не разобранное. А работа Игоря
Беляева и его соавтора по сценарию Юлии Толмачевой бесспорно такого разбора заслуживает.
Задача, поставленная перед автором «Летописи», была с точки зрения эстетической необычайно трудной: сделать фильм не о каком-то человеке, или событии, или явлении, а просто о годе жизни страны и мира.
Игорь Беляев сумел решить эту задачу.
Перед ним, как и перед другими авторами фильмов «Летописи», лежала груда хроникальных сюжетов, отразивших события года. Первые послево
енные выборы и праздник в Тушине, торжественные демонстрации и
парады, возвращение демобилизованных солдат и восстановление разру
шенных заводов, неурожай 1946 года и первый ток восстановленного Днепрогэса. Конференции в Париже и Лондоне, первая сессия Организа
ции Объединенных Наций и речь Черчилля в Фултоне, испытание атомной
бомбы на Бикини и создание первого атомного реактора в Советском
Союзе.
Как можно было преодолеть разнородность, разноразрядность событий, найти единство, а не ограничиться перечнем?
Беляев начинает свой фильм последними залпами войны Грохот разры
вов, белесые, точно выцветшие кадры боя и... тишина. Черные поля, сквозь
которые идет надпись: «Мирное время». И сразу праздничные ларьки на
Манежной площади, елочный базар — Новый, 1946 год. Традиционный праздник в Колонном зале: клоун, подхватив ребят, несется вокруг елки в
праздничном галопе, играя на губной гармошке, — стоп-кадр, и на жалобном звуке губной гармошки снова дети, но не праздничные, не в сиянии новогодних огней — оборванные, в лаптях, нищие дети войны.
Набор ребят в ремесленные училища. Четырнадцатилетний мальчишка отвечает на вопросы корреспондента: «Отца немцы убили, мать с голоду
умерла».
Уже в этих первых эпизодах резко заявляется основной принцип построения фильма — принцип контраста: счастье завоеванной победы и тяжесть первого послевоенного года. Праздничный, многократно запечат
ленный хроникой тех лет фасад времени и его с трудом разысканный в
отдельных кадрах горестный тыл —
разруха, нищета, неизжитая беда
войны. Потом этот принцип будет сформулирован прямо в словах царя
Федора — И. Москвина из спектакля МХАТа, еще шедшего в том, 1946
году: «Какой я царь? Меня во всех делах и с толку сбить и обмануть
нетрудно. В одном лишь только я не обманусь: когда меж тем, что бело иль
черно, избрать я должен». Свет и тени времени, белое и черное — они
резко отбиты монтажными стыками, стоп-кадрами, тишиной музыкальных
пауз. И в то же время они даны в своей причинной связи, в своей
конфликтности, они комментируют друг друга без слов и исчерпывающе. Могущество монтажного сопоставления, понятое и освоенное Беляевым!
Была на исходе 1944 года сделана Иваном Пырьевым картина
