Картина Игоря Беляева возникла, конечно, не на пустом месте. За ней — большой опыт и открытия советского монтажного фильма, начиная от Эсфири Шуб. Заслуга Беляева не в изобретении новых приемов, а в применении уже известного к новым задачам, к новому материалу. Так переосмысливает он периодическую хронику первых послевоенных лет.
Он берет сюжет, посвященный передовой, лучшей в стране бригаде трак
тористок Дарьи Гармаш. Официальный дикторский текст, пересыпанный
цифрами рекордов, парадные кадры напряженно улыбающихся трактори
сток. А потом к этому сюжету он прибавляет кадры из личного альбома
Дарьи Гармаш и на фотографиях дает ее рассказ-воспоминание, записан
ный сегодня, о том, как работали женщины в ее бригаде: техника выдер
живала, ее смазывали, ремонтировали, а люди работали на износ, засыпали прямо на пашне. Так через 20 лет нам становится известной и
понятной цена рекордов. И на жалобном звуке губной гармошки перед нами проходит то, что редко показывала хроника тех лет, — старики идут за деревянной бороной, руками разбрасывают семена из лукошка.
И еще один кинематографический сюжет — уборка богатого урожая под
бодрую маршевую песню, текст о добрых, умелых руках и белые листы
писем — сигналы бедствия в Совет Министров на имя Андреева. Письмо
Терентия Мальцева: «Довожу до вашего сведения, что во многих деревнях
живут хуже, чем в довоенные годы». И как визуальный комментарий к
этим строкам идут колхозники, таща телегу, на шахте вручную вертят
ворот бадьи. В сочетании с этими документами сюжеты из старых киножурналов обретают новый, неожиданный смысл.
Беляев использовал опыт своих предшественников. Но разве его опыт
пропал даром? И когда сейчас мы смотрим фильм «Без легенд», посвя
щенный экскаваторщику Коваленко и построенный на ироническом столкновении сегодняшних интервью со старой хроникой, то нет ли у нас осно
ваний предположить, что здесь были использованы находки «46-го года»
?
...И снова смена цвета. От драматических кадров восстановления шах
ты — к торжественному описанию рекорда шахтера Голоколосова, выполнившего 400% нормы. Дробь отбойного молотка, идущий на-гора уголь, и
усталый шахтер выходит на шахтный двор, где его ожидают с поздравле
ниями и цветами. А за подъемом наверх — спуск вниз: военных преступ
ников ведут по ступенькам Нюрнбергского суда в зал в день вынесения приговора. Так заканчивается один из сюжетов фильма, один из сюжетов
истории.
За последнее время разгорелись теоретические споры об эстетической природе кино: копирует ли оно в своих кадрах мир или выражает его
образную сущность? Наиболее последовательный защитник эстетической
полноценности кинематографа А. Мачерет в своей интересной книге «Ре
альность мира на экране» утверждает, что каждое экранное изображение, каждый кадр «одновременно художественный образ и документ». Это вер
ное для игрового кинематографа утверждение в применении к кино доку
ментальному требует определенных оговорок. Было бы слишком смело утверждать, что все кадры даже отличных документальных картин, а тем
более хроникальных сюжетов уже несут в себе художественный образ.
Мачерет, очевидно, чувствует это. Он пишет об «обещании искусства»,
содержащемся в архивных фото- и киноматериалах. Но обещание искус
ства может превратиться в реальность или нет. Здесь все зависит от художника, от того, в какой монтажный ряд он этот кадр поставит и станет
ли этот кадр в данной постройке художественного образа или не станет. Образа тем более пронзительного, что по отдельности эти документальные кадрики в образ не складывались и даже его не обещали.
Стадия
соотнесения
фактов жизни оказывается наиболее важной в эстетике документализма, будь то кино или литература. И в этом смысле документализм, — быть может, наиболее современное художественное течение. Ибо характерной чертой
XX
века является именно акцент на
соотношении
смысловых единиц.
Но обещание искусства превращается в факт обычно лишь в том случае,
когда художник знает, что он ищет в документах, когда у него есть общий,
пусть не до конца ясный план здания, которое он возводит, ощущение недостающих и необходимых деталей, частей конструкции. Именно это ощущение целого было, очевидно, у Беляева, и потому самый сильный
финальный кусок картины родился на неожиданном, казалось бы, не содержащем никаких эстетических возможностей материале.
Последовательно и упорно вел режиссер через всю пестроту, разноплано
вость исторического материала одну тему, один конфликт: послевоенная разруха и возрождение, первые мирные радости и неисчезнувшая боль войны, но как противоборство двух тем в симфонии требует в итоге некоего высшего синтеза, так этот конфликт требовал от автора коды, в
которой он мог бы показать неистребимую силу этой израненной, трудной,
голодной и торжествующей жизни.
И этот образ режиссер нашел... в хронике футбольного матча. Трибуны стадиона, бурлящая толпа, хохот и свист на трибунах, «боление» за
«своих». Обычный сюжет, какой можно найти в хронике каждого года,
разве что толпа одета победнее, чем в спортивных сюжетах 60-х годов.
