Но вот режиссер на момент гола дает свой излюбленный стоп-кадр, и на
панораме по застывшим в улыбках, комической сокрушенности, радости и
восторге лицам идет дикторский комментарий: «Мы остановим сейчас
время, чтобы оказаться на трибунах прошлого. Здесь сидят люди, пере
жившие голод, войну, блокаду. Они еще стоят в очередях за хлебом,
многим из них пришлось начинать жизнь заново», — и мы уже в самом
деле иначе всматриваемся в лица этих людей, в их вытертые плащи,
немодные платья — это уже не стадион для нас, а именно «трибуны
прошлого», — и когда диктор говорит такие непривычно громкие для
этого фильма слова: «Давайте же подивимся силе нашего народа во все
времена», то мы полностью принимаем тон и пафос этих слов. Образ,
возникающий здесь, подготавливался всем фильмом. Это эмоциональный
процент с «затраченного капитала» мыслей, фактов, сопоставлений, нака
пливавшихся в течение часа экранного времени
.
Так что же такое, — возвращаясь к вопросу, заданному в начале
статьи, — «индивидуальность художника в монтажном фильме»? Художника, имеющего дело с грудой мертвого, инертного, не им снятого материала? Она может проявляться в оригинальном приеме, но этого оригинального приема может и не быть. Она может высказаться в авторском комментарии, но авторский голос может и отсутствовать. Есть лишь один обязательный ее симптом. В истинном художнике всегда живет жажда осмысления жизни, потребность в концепции или, как говорил Чехов,
«тоска по общей идее».
Она была у Игоря Беляева. Она определила успех его фильма.
Драматизм жизни
и взгляд
документалиста
И. Беляев.
– В
«Летописи полувека» пятьдесят фильмов. Ваша картина о годе сорок шестом. Вы
сами выбрали этот год?
–
Выбрал сам. Мне предложили несколько
«лет», но я остановился на сорок шестом.
Мне
к
азалось, что я хорошо чувствую,
понимаю именно этот год. Трудно объяс
нить... Мне в то время было всего четырнадцать лет,
но,
тем не менее, это так: я
эмоционально помню этот первый послево
енный год.
По своей натуре я склонен к драме, к столкновению идей, характеров, социальных
концепций. Год 46-й мне представляется
одним из самых драматических. Весь итог
четырехлетней войны обрушился на первые
мирные дни, в них — как бы в чистом виде
следствия гигантских потерь: человеческих, нравственных, материальных. Когда страна воевала, когда шла речь о жизни и смерти
народа —
тогда некогда было обращать
внимание на лишения, на несбывшиеся надежды, на разрушенные судьбы отдельных людей. Но вот одержана победа. Победителями стали все вместе и каждый в
отдельности.
Победа означает счастье, победитель должен быть счастлив, это естественно. Но в то
же время победа досталась ценой такого
горя, таких жертв и разрушений. И тут обнажается драматизм жизни
:
человек
должен радоваться, потому что он одержал
великую победу, а жизнь его самого разру
шена, дом разрушен, семья уничтожена, родственники полуголодные, сам раздет.
.
.
И он вынужден начинать жизнь заново.
В дикторском тексте фильма так и говорится: «Многие в этом году начинали жить
заново, хотя жили они на свете, быть может,
уже не первый десяток лет».
–
В своем фильме Вы использовали разнообразные монтажные приемы, о смысле
их пишет Ю. Ханютин. Но как возникает
решение использовать тот или иной прием?
–
От точного понимания задачи. Дело
было не в том, чтобы восстановить хроникально основные события года, а в том,
чтобы на материале хроник действительно
создать образ времени. Это был год противоречий, отсюда возникла мозаичная струк
тура фильма. Я не искал мягких стыков,
плавных переходов от сюжета к сюжету
.
Нет! Черное и белое. Резкое сочетание
различных явлений, сопоставление событий
популярных в философском, нравственном,
бытовом отношении
.
Я
считал, что столкно
вение лоб в лоб людей, взглядов, чувств
поможет создать объем в картине. Объем — это когда существует не только текст,
но и подтекст, не только первый план, но и
второй и третий, когда явление рассматри
вается с разных сторон, и всякий новый
сюжет, который появляется в картине, может не иметь самостоятельного значе
ния, но должен в какой-то степени влиять на впечатление от предыдущего сюжета и от
последующего.
Ощущение радости победы и ощущение
горя, которое принесла война
,
должно было
воплотиться в чьем-то взгляде... Просматривая хронику, я нашел, например, небольшой
кадр с клоуном, играющим на губной гар
мошке. Он мелькал в картине, посвященной
встрече нового года в Колонном зале. Он
был очень грустный, этот клоун. (Я вообще
не знаю ничего более грустного на свете, чем грустный клоун.) А его губная гармош
ка — это трофей, который война занесла к
нам наряду с прочими трофеями... Клоун
сыграл свою грустную мелодию на губной
гармошке. Потом время от времени, уж не появляясь, он продолжал играть в картине,
и мне казалось, что такой рефрен создает тревожную драматическую ноту, которая и будет способствовать возникновению в
фильме объема.
Просматривая на монтажном столе кадры
старой хроники и
,
время от времени
,
оста
навливая их, я обнаруживал, что порой часть кадра значительней целого. В части есть смысл, который не был (и не мог быть)
