Вероятно, именно поэтому здесь мог возникнуть и действовать демонический ростовщик, чьи бесовские, «богопротивные черты» сохраняет портрет. Внешне на «бесовство» Петромихали указывают его фамилия, экзотическое обличье и происхождение, вредоносные поступки, наряду со скупостью и жестокосердием, но главное – само его занятие. Ростовщичество как торговля деньгами, сопровождаемая страстью к наживе («любостяжанием»), противоречит христианской морали. Еще в средние века Церковь называла ростовщиков великими грешниками за то, что они наживали деньги, взимая процент за срок погашения долга, то есть обогащались за счет времени, которое принадлежит Богу. Поэтому они в конце жизни обязаны были отдать неправедно полученные деньги на нужды церкви, в монастырь или в богоугодные заведения[540]. Ведь ростовщик ничего не создает своим трудом, а только принимает в залог сокровища, ценности, произведения искусства и зачастую хранит их, как Петромихали, – наряду со «старым негодным бельем, изломанными стульями… изодранными сапогами». Принципиальное неразличение высокого – низкого, старого – нового, ценного – негодного лишает мир координат, обращая его во вневременной хаос, нарушая естественную пространственную гармонию, которая невозможна без четкого соотнесения «верха» и «низа», части и целого. Само существование «демона в портрете» тоже объяснимо этим «смещением координат» искусства в дряхлеющем, разрушающемся мире. А «готические» мотивы вечного одиночества, необычного поведения, роковой тайны, смертельно опасной для обычных людей, и немотивированного злодеяния сближают образ Петромихали с такими известными в то время демоническими персонажами, как средневековый ростовщик Корнелиус Гоогворст[541] и доктор Сегелиель в повести В. Ф. Одоевского «Импровизатор»[542].
По «возрастной» концепции, столь явно использованной Гоголем, развитие общества, обусловленное природой (пространством) и временем, идет от «детства» к «старости», подобно жизни человека. Но жизнь земная, «физическая» и духовная эволюция (отдельной личности, каждого народа и человечества в целом) неравнозначны, иногда прямо противоположны по своему вектору, Картину развития человечества в «Арабесках» представляют художественные и нехудожественные вещи, запечатлевшие характерные моменты истории, где по-разному соединялись духовное и материальное, разрушительное и созидательное, Божественное и дьявольское. Это присуще и сюжету «Портрета», и взаимосвязи историко-эстетических категорий в авторском повествовании, в типологии героев, в структуре художественного пространства и времени этой повести.
При всем многообразии исследований, о художественном времени 1-й редакции упомянуто лишь в комментарии Н. И. Мордовченко к
Однако мы знаем, что, перерабатывая «Портрет», Гоголь оставил «канву прежней повести», хотя и было «все вышито по ней вновь» (XII, 45), то есть, по собственному признанию, практически не изменил архитектонику произведения. Действительно, в первой части обеих редакций «история Черткова» по сюжетной и композиционной схеме в основном соответствует «истории Чарткова», а во второй части немногим различаются описания аукциона. Всё совпадающее в данных пределах можно считать относительно инвариантным: это описание аукциона и «история Черткова-Чарткова». В последней важнейшую роль играет «момент прозрения», когда, потрясенный настоящим искусством, герой осознает свою творческую несостоятельность. Таким образом, относительно инвариантной оказывается основная форма повествования от 3-го лица, которая в обеих редакциях предшествует «рассказу сына художника».
