Петербургский текст Гоголя полностью

Следует подчеркнуть принципиальное отличие «истории Черткова» от повести В. Ф. Одоевского «Импровизатор», где схожее противоречие искусства и ремесла можно истолковать противопоставлением искусства и науки как синтеза и анализа в общеевропейском масштабе. Получив от демонического доктора Сегелиеля «способность производить без труда» при условии «всё видеть, всё знать, всё понимать»[590], поэт Киприяно начинает представлять любое целое (в том числе и прекрасное) как хаос, набор частей, частиц – вне общей гармонии. Герой мыслит, познает, хотя не чувствует, и поэтому постепенно утрачивает душевное равновесие. Однако, хотел того автор или нет, возникает несоответствие: «расчисленное» ремесло-наука, уничтожающее духовный мир героя, восторженно воспринимается другими людьми, которых импровизатор заставляет плакать или смеяться, сам оставаясь холоден. Искусство предстает неким искренним заблуждением, ловким фокусом, обманом чувств; его может «сделать» даже умелый ремесленник. Как мы уже видели, для Гоголя эта мысль неприемлема.

В «истории Черткова» аналитическая тенденция, столь явно присущая ремеслу, настолько же очевидно оказывается губительной для искусства, человека и общества. Отражая «раздробленность» петербургского мира, она бессмысленно-репродуктивна, ибо размножает его беспорядок. При этом «дурная портретность» соединяется с обычным меркантильным расчетом: бездушно «клонируя», умножая изображения людей, герой хочет получать за это как можно больше денег. Причем, в отличие от Киприяно, который «производит без труда» новое, настоящее, целостное произведение искусства, Чертков постоянно и тяжко трудится, производя однотипные портреты, затрачивает множество сил и времени, но впустую, так как ничего нового не создает и не познает ни «внешний», ни «внутренний» мир. В этой связи примечателен предсмертный «аналитический» бред сумасшедшего Черткова: «Все люди, окружавшие его постель, казались ему ужасными портретами. Портрет этот двоился, четверился в его глазах, и, наконец, ему чудилось, что все стены были увешаны этими ужасными портретами, устремившими на него свои неподвижные, живые глаза. Страшные портреты глядели на него с потолка, с полу, и, вдобавок, он видел, как комната расширялась и продолжалась пространнее, чтобы более вместить этих неподвижных глаз» (III, 425). Таким образом, аналитическая тенденция обусловливает и омертвление души героя, и неестественные перемены его внешности и возраста, что ведут к сумасшествию и гибели (своего рода «хаосу» души и тела). Следовательно, это проявление дьявольского воздействия на эпоху и характеры людей, увеличивающее хаос и определяющее апокалипсическую перспективу.

В «Импровизаторе», при всем гротескном преувеличении, судьба Киприяно такого значения не имела. Импровизатор все же сохранял – хотя в сниженном, искаженном виде – типологические черты героя-художника: страсть к творчеству, отчуждение от общества, бедность из-за нестяжания. Полученные «демонические» способности нарушали естественный и мучительный рост небольшого таланта, обесценивали его, но совсем не перерождали. Для Одоевского бессмысленно и страшно знание в готовом виде, совершенство без труда и чувства как «подарок» Луцифера. Получив этот дар, Киприяно не может затем ни полностью отказаться от творчества, ни так, как Сегелиель (или Чертков), обогащаться и умножать в мире Зло. И потому он расплачивается нищетой, «фризовой шинелью», означавшей в жизни и литературе того времени предел ничтожества героя.

Как правило, в романтической повести о художнике его исповедь была важнейшей смысловой, сюжетообразующей «пружиной» и полностью занимала повествование или составляла его основу: так оригинальный, «художнический» взгляд непосредственно передавался словом героя о себе и мире. Так – на фоне «обыденного сознания», разных пошлых суждений о прекрасном, «низости» остальных персонажей – была подчеркнута уникальность таланта рассказчика, подтвержден его «художнический» тип и характер конфликта. Причем, несмотря на ту или иную дистанцию между автором и главным героем, подразумевалась некая исходная близость их позиций: «внутренний мир» художника мог быть доступен лишь художнику.