Но в «истории Черткова» герою фактически не дано слова о себе и мире, хотя первоначально его мысли о ремесле, о страшном портрете, явно близкие автору, представлены в виде несобственно прямой речи и короткого «внутреннего» монолога. Далее, по мере повествования, автор все больше отдаляется от героя: высказывает инвективы в его адрес, судит о поступках, подчеркивает разницу между истинно «художническим» взглядом и формирующимся у героя «взглядом ремесленника». Так, в облике девушки (и других моделей Черткова) повествователь видит, «угадывает» и открывает читателю то, что не доступно герою и что он должен был видеть, если бы стал настоящим художником. Чертков постепенно лишается своего слова, права на исповедь, поскольку у него исчезает свое оригинальное, личностное мировосприятие, способность к творчеству, что до конца (даже в сумасшедшем доме!) обязан был сохранять романтический герой-художник.
Итак, различия изобразительного и словесного искусства в «Портрете» принципиальны. Если в «Вечерах» против зла были, как правило, действенны и Слово Божье (проповедь, молитва), и религиозный живописный образ (икона, фреска, картина), то в «истории Черткова» живопись почти не трогает очерствевшие души, над которыми оказывается властен «демон в портрете», способный подменить икону. Его может обезвредить только слово в «рассказе офицера, сына художника». Видимо, по Гоголю, живопись в своих высших, религиозных формах – условная, идеальная – становится «выше» действительности, отдаляясь от ее низких, ремесленных форм, тогда как Слово еще сохраняет свою силу и власть над миром, над душами людей, указывая Истину, нерасторжимо соединяя ушедшее и настоящее.
<p>§ 4. Повести «Портрет» Н. В. Гоголя и «Кто же он?» Н. А. Мельгунова (к вопросу о творческом методе Гоголя середины 1830-х годов)</p>Соответствия, которые обнаруживает петербургская повесть Гоголя «Портрет» (1835) с оригинальной и переводной литературой начала 1830-х гг., позволяют углубить сложившиеся представления о творческом методе писателя, о том, как он воспринимал и переосмысливал современные ему художественные произведения, в какой-то мере опираясь на их образную систему. Таковы, в частности, не отмеченные исследователями прямые текстуальные совпадения начала второй части «Портрета» с описанием аукциона в повести «Кто же он?» (1831), входившей в сборник Н. А. Мельгунова «Рассказы о былом и небывалом» (1834)[591].
Автор повести Николай Александрович Мельгунов (1804–1867) входил в круг любомудров (мы уже говорили о них выше). С Гоголем он познакомился, очевидно, через М. П. Погодина в Москве в 1832 г. и почти сразу захотел привлечь Пасичника к сотрудничеству в альманахе «Шахерезада», намечая это совместное с И. В. Киреевским и Е. А. Баратынским издание на 1833 г.[592] Но вместо альманаха в начале 1834 г. он выпустил сборник «Рассказы о былом и небывалом», состоявший из четырех повестей. Свой замысел автор декларировал уже в предисловии, утверждая, что в искусстве, как в жизни, нет «ни голой правды, ни голого вымысла. Правда стыдлива и носит покров, но этот покров должен не скрывать, а только прикрывать ее строгие фермы. Задача искусства – слить фантазию с действительной жизнью.
Счастлив Автор, если в его Рассказах заслушаются былого как небылицы, а небывалому поверят, как были» (М, IV).
Такое же явное (хотя и не всегда органичное) переплетение вымысла и своеобразной документальности, легенды и факта, фантастического и реального определяло содержание повести «Кто же он?». Ее рассказчик – во многом, как следует из контекста, alter ego автора – неожиданно встретил в Московском банке, а затем в театре человека, удивительно похожего на своего друга, умершего год назад молодого поэта. Для осведомленного читателя время действия повести в конце 1820-х гг., безвременная кончина поэта весной, в марте, упоминание о его высоких душевных качествах и его магическом перстне указывали на поэта-философа Д. В. Веневитинова, скончавшегося на двадцать втором году жизни в марте 1827 г.
