Кич — это псевдоискусство, чья главная цель — пробудить в массовом потребителе несдерживаемые сентиментальные эмоции. Кич подражает настоящему искусству, но не стремится к самобытности и, в отличие от подлинного искусства, представляет собой утилитарный объект, низкопробный, производимый на конвейере, вызывающий стандартизированную реакцию и не предполагающий критической дистанции между объектом и зрителем, которые сливаются в одно целое. Кич превращает определенные объекты и действия в фетиш с целью заставить потребителя расчувствоваться. Он совершенно не стесняясь обращается к ностальгии о прошлом. Его главная функция в том, чтобы вызывать коллективную слащавую сентиментальность, или, как писал немецкий философ Вальтер Беньямин, «мгновенное эмоциональное наслаждение, не требующее интеллектуальных усилий и отстранения или сублимации».[109]
«Сопли», как часто называл это Теодор Адорно (1903–1969), другой немецкий критик, писавший во времена нацизма, хорошо продаются. Музыка Рахманинова взывает к тоске, печали, пафосу, жалости, сочувствию — всем эмоциям, присущим ностальгии, — и не подходит под вульгарное определение «сопли». Однако сопли — довольно расплывчатое описание, поскольку вбирает в себя весь нижний конец эмоционального спектра; относится ли оно к любому кичу или только к определенным видам? Музыкальный кич обычно пропитан соплями, но не любой кич входит в их эмоциональную сферу. К тому же в родственных видах искусства, особенно в поэзии и музыке, сопливый кич играет на ложной патетике и на трогательном: ложная патетика заключается в резком, неожиданном переходе от возвышенного к низменному, а трогательное постоянно взывает к жалости, нежности и грусти. Рахманинов активно использовал последнее, особенно в виде плача. Его произведения практически не содержат стилистически ложной патетики, выраженной в резком переходе от одной эмоциональной крайности к другой, — такой прием не входит в его музыкальную грамматику, хотя встречается у современных ему русских композиторов, обычно не столь значительных. Однако он мастерски использует все тончайшие оттенки трогательного и в особенности возвышенного. И возможно, будет несправедливо по отношению к его музыкальному словарю и эмоциональной восприимчивости относить к соплям обе категории (и ложную патетику, и трогательное).
В любом случае не стоит отмахиваться от взгляда Адорно, пусть и некорректного, на музыку Рахманинова[110]. Каким бы он ни был категоричным, Адорно не мелкий критик, который сам никогда не играл. Состоявшийся пианист, он изучал композицию под руководством Альбана Берга, одного из самых одаренных студентов Арнольда Шёнберга, и у него был очень сложный репертуар. Со временем Адорно стал одним из самых оригинальных критиков XX века, особенно из-за новизны своих критериев, и отверг притязания Рахманинова на самобытность с помощью своих блестящих познаний и навыков: сначала он объяснил, какие черты кича прослеживаются в «музыке для широкого потребления» Рахманинова, а потом доказал, что всеми любимая Прелюдия до-диез минор — это «кичевое подобие»:
В высочайших, равно как и самых агрессивных проявлениях великого музыкального произведения, как, например, первая часть Девятой симфонии [Бетховена], эта интенция [великая музыка «такая, какая есть»] достигает красноречия через чистую обоснованность. В более посредственных произведения она появляется как слабое подобие, например, Прелюдия до-диез минор Рахманинова, которая бубнит «все таково, как есть» на протяжении всего произведения, от первого до последнего такта, при том что в ней отсутствует элемент становления, необходимый для того, чтобы достичь состояния, о существовании которого она заявляет, абстрактно и безрезультатно[111].
