В Америке фирменный бренд Рахманинова не ограничивался фильмами, уводящими от реальности, и сентиментальными романсами в духе Адорно, своим примером он вдохновлял других на подражание себе: скажем так, породил третье поколение кича, подражающее второму. Британскому композитору Ричарду Эддинселлу заказали Варшавский концерт в подражание Второму концерту Рахманинова для фильма «Опасный лунный свет» о том, как поляки встретили нацистское вторжение в 1941 году. Цель фильма — изобразить битву за Варшаву и романтические чувства главных героев. К 1950 году Второй концерт Рахманинова породил целую серию коротких концертов для фортепиано в подражающем ему романтическом стиле, а со временем и оригинальный концерт стал использоваться как саундтрек к фильмам о войне в жанре «Битвы за Англию», где поверх музыки идет речь Черчилля.
Предсказуемо было и то, что пианист Дэвид Хельфготт, страдавший от нервного срыва задолго до 1996 года, когда о нем вышел фильм «Блеск», проведший несколько лет в психиатрических лечебницах, будет играть в этом фильме и Третий концерт Рахманинова, и Прелюдию до-диез минор, кич и не кич, чтобы подчеркнуть разницу. Во второй половине XX века эти фильмы были крайне популярны, однако, как объяснял Рахманинов американскому музыкальному критику Олину Даунсу, он не придерживался мнения, что популярное произведение не может быть серьезным[118].
И был прав. Величайшие живописцы: Вермеер, Рембрандт, Тернер и другие — тоже оказались среди самых популярных. В любых видах искусства есть подходящие примеры. «Серьезность» и «популярность» скорее находятся на разных полюсах, чем являются антиподами, однако утверждение о том, что кич у Рахманинова в крови и всегда там был, в корне обоснованно. Причины его позднего появления в карьере Рахманинова могут быть обманчивы. Можно лишь пожалеть, что Адорно не рассмотрел их глубинные источники. Все-таки Адорно жил в Лос-Анджелесе гораздо дольше Рахманинова и был открыт самым разным видам американской музыки (серьезной, классической, популярной, джазу, блюзу и так далее). Но он не желал отказаться от идеи, что развивающаяся культурная индустрия Америки манипулирует населением, что производство массовой культуры неизбежно приведет к появлению пассивных последователей. Такова была его атака «слева», по выражению не одного критика Франкфуртской школы, и это выражение отлично ему подходит, даже если его позиция, как и других музыкальных критиков, противоречит вкусу народных масс.
В своей концепции высокого искусства Адорно отвергал мнение масс о ценности популярного искусства — кича. Высокое искусство выражает «истину», в отличие от искусства популярного, стандартизированного, нацеленного на широкое потребление и подражание, не имеющего созданной тяжелым трудом формальной структуры, тонких оттенков, абстрактных значений и попыток создать что-то новое. Они взывают к разным типам эмоций и предполагают разное «слушание» (по выражению Адорно, кич предполагает «регрессивное слушание»). Слушание ради познания противостоит слушанию ради удовольствия, и возвышенные эмоции страдающего голоса отдельной личности далеки от изнеженных масс, не понимающих трагедию. Тот факт, что Второй концерт Рахманинова в 1950-е или 1960-е все еще собирал полные концертные залы, не служил доказательством его величия. Он всего лишь свидетельствовал о пристрастии масс к кичу[119].
Отчасти это противоречие — опять-таки мы видим неполную картину — было вызвано противоречивой личностью нашего композитора, его двумя половинами. Не вся его музыка окрашена в цвета кича. Его произведения для фортепиано: прелюдии, концерты (кроме Второго), сонаты, Вариации на тему Корелли, Соната для виолончели и фортепиано, Вторая симфония, многие из романсов — не такие. Элементы кича проявляются во многих его программных произведениях: «Колоколах» (на основе стихотворения Эдгара Аллана По), «Острове мертвых» (утверждается, что оно написано под вдохновением от картины швейцарского художника Арнольда Беклина) и вульгарной Рапсодии на тему Паганини (подражающей этюду итальянского скрипача, однако в то же время сентиментально размышляющей над собственной жизнью через аллегоричность вариаций) — и из-за них классификация стала размытой. Однако с их степенью подражания, типом эмоций, к которым они взывают, и видом слушания, требуемого от аудитории, все далеко не так однозначно, как с произведениями вроде Прелюдии до-диез минор. Может быть, было бы лучше, если бы Рахманинов не сочинил ее?
