Приведенные иконографические примеры предваряют обобщение, которое мне хотелось бы сделать относительно того,
Покров наподобие вуали? Нет, вуали слишком легки, слишком женственны, слишком прозрачны. Покров, который представляли живописцы, был непроницаем. Иначе и быть не могло, не то облекаемая им тьма просочилась бы наружу и образ стал бы черен как ночь.
Покров наподобие занавеса? Нет, занавес слишком тяжел, слишком толст, он убивает любую фактуру, остается только его собственная. Испанские живописцы воспринимали видимое как нечто вроде кожи. Меня всегда завораживали две работы Гойи – «Маха одетая» и «Маха обнаженная». Знаменательно, что эта игра в одевание/раздевание пришла в голову испанцу и что в истории искусства она оказалась единственной в своем роде: белая кожа обнаженной махи – такой же покров, как и ее костюм. А кто
Внешняя сторона чего угодно – даже скалы или брони – эквивалент кожи, мембраны. Теплая, холодная, сморщенная, свежая, сухая, влажная, мягкая, твердая, зазубренная – мембрана покрывает все, что мы видим с открытыми глазами, и обманывает нас, как плащ матадора обманывает быка.
В испанской живописи очень немного глаз, которые действительно
У Эль Греко глаза возведены к небесам. У Веласкеса – вспомним опять его портреты придворных карликов – глаза не способны ясно видеть, словно пораженные ужасной катарактой; глаза на его королевских портретах – это превосходно выписанные глазные яблоки, желе, но они не всматриваются в мир, как глаза персонажей Франса Халса – современника Веласкеса, жившего за тысячу миль к северу от него. У Риберы или Зурбарана глаза смотрят внутрь, они потеряны для мира. У Мурильо эти «окна души» украшены блестками. Только Гойя кажется исключением – особенно когда пишет портреты своих друзей. Но если вы поставите эти портреты рядом, то заметите любопытную вещь: на всех портретах одно и то же выражение глаз – твердая и ясная покорность судьбе, как будто они уже видели нечто невыразимое словами, как будто сущее больше не может их удивить и не стоит того, чтобы за ним наблюдать.
Испанское искусство часто называют реалистическим. В определенном смысле так оно и есть. Поверхности вещей изучены и воспроизведены испанцами очень энергично и правдиво. Сущее явлено, а не просто вызвано из небытия как зыбкое видение. И нет смысла пытаться что-то разглядеть за внешностью, поскольку там нечего разглядывать. Пусть видимое будет видимым, без иллюзий. Истина не там.
В «Погребении графа Оргаса» Эль Греко пишет не только доспехи покойного графа, но и отраженный в металле образ святого Стефана, который поднимает труп за ноги. Тот же виртуозный прием он использует в «Поругании Христа».[51] На доспехах рыцаря, стоящего рядом с Христом, отражается сполохами-гладиолусами красный цвет одеяния Спасителя. В «трансцендентальном» мире Эль Греко повсюду присутствует чувство касания и, следовательно, ощутимой реальности поверхностей. У него был внушительный гардероб облачений для изображаемых святых. В искусстве нет другого такого мастера облачений.
В куда более строгом творчестве Риберы и Зурбарана плащ скрывает тело, плоть – кости, в черепе заключен разум. А что есть разум? Тьма и незримая вера.
Рана играет столь важную роль в испанской живописи, потому что она пронизывает внешнее, проникает за его поверхность. Точно такую же роль играют лохмотья, в которые художник облекает бедняков: разумеется, эти одеяния списаны с реальности и отражают культ бедности, но визуально они разрывают одну поверхность и открывают следующую, приближая нас таким образом к той, последней, за которой начинается истина.
Испанские художники, при всем их изобразительном мастерстве, ставят задачу показать, что видимое – это иллюзия, способная только напоминать нам об ужасе и надежде, скрытых в невидимом. Подумайте о художниках противоположного толка: о Пьеро делла Франческа, Рафаэле, Вермеере. В их работах все – видимость, а Бог – это прежде всего Всевидящий.
