Гойя, когда ему минуло пятьдесят и он оглох, разбил зеркало, содрал одежды и увидел тела обезображенными. Столкнувшись с первой из войн Нового времени, он обнаружил себя во тьме, на дальнем краю видимого, и оттуда оглянулся на его руины (если это кажется вам метафорой, посмотрите на его поздние офорты), собрал фрагменты и по-своему приладил их друг к другу. Черный юмор, черные полотна, сполохи в ночи «Бедствий войны» и «Диспаратес» (по-испански
Думаю, один офорт Гойи из серии «Диспаратес» поможет нам объяснить прием, с помощью которого тьма, скрывающаяся за видимым, явственно проступает между его изуродованными кусками. На этом офорте лошадь, повернув голову, хватает зубами всадницу – женщину в белом платье. То, что недавно было вам послушно, теперь убивает вас.
Однако реальность пережитого в конечном счете воплотилась у Гойи не в символах, а в самом способе изображения. Он сополагает вместе части, не думая о целом. Анатомия для него – пустое рационалистическое упражнение, совершенное ничто по сравнению с дикостью и телесным страданием. Столкнувшись с офортами Гойи, наш взгляд скользит от одной части к другой, от руки к ступне, от колена к плечу, словно мы смотрим на движущиеся тела в кино, словно части композиции, части тела отделены друг от друга не сантиметрами, а секундами.
В 1819 году в возрасте 73 лет Гойя написал «Последнее причастие св. Хосе де Каласанса», посвятив полотно основателю религиозного ордена (впоследствии канонизированного), члены которого давали обет бесплатно учить бедняков. (В одну из школ ордена в Сарагосе ходил в детстве и сам Гойя.) В том же году он написал маленькую картину на сюжет Моления о чаше – с Христом в Гефсиманском саду.
На первой из упомянутых картин изображен коленопреклоненный старик с изможденным лицом; священник кладет ему в открытый рот облатку. Позади этих двух фигур в темной церкви видны дети и несколько мужчин разного возраста. У левого края холста Гойя, возможно, поместил свой автопортрет. Все на этой картине кажется малым по сравнению с четырьмя парами сложенных в молитве рук: это руки самого святого, еще одного старика, художника и молодого человека. Они выписаны с каким-то фанатичным упорством, а между тем в молодости Гойя слыл портретистом, который всеми правдами и неправдами избегает показывать кисти рук, дабы сэкономить время. Кончики пальцев каждой пары рук тесно прижаты друг к другу, ладони сложены лодочкой – с нежностью, на какую способны только молодые матери и глубокие старики. Сложенные лодочкой руки, словно оберегающие бесценное сокровище, заключают в себе пустоту –
Евангелист Лука рассказывает о молитве Христа на Масличной горе следующими словами: «И, выйдя, пошел по обыкновению на гору Елеонскую, за Ним последовали и ученики Его. Придя же на место, сказал им: молитесь, чтобы не впасть в искушение. И Сам отошел от них на вержение камня, и, преклонив колени, молился, говоря: Отче! о, если бы Ты благоволил пронести чашу сию мимо Меня! впрочем не Моя воля, но Твоя да будет. Явился же Ему Ангел с небес и укреплял Его. И, находясь в борении, прилежнее молился, и был пот Его, как капли крови, падающие на землю».
Христос стоит на коленях, раскинув руки, словно приговоренный к смерти за секунду до казни с другой картины Гойи, написанной в память о расстреле повстанцев 3 мая 1808 года.
Говорят, что в 1808 году, когда Гойя делал наброски для «Бедствий войны», его слуга спросил, зачем он рисует варварство французов. «Чтобы вечно призывать людей не быть варварами», – ответил Гойя.
Одинокая фигура Христа обозначена на черном фоне жесткими, «царапающими» мазками бледных, белых и серых, оттенков. В ней нет ничего плотского. Она похожа на изорванную белую тряпку, и ее призрачный силуэт на фоне тьмы совершает самый выразительный из всех возможных человеческих жестов. Позади этой тряпки – невидимое.
Испанская живопись является истинно испанской тогда, когда в ней открывается то же страдание, которое пейзажи великой
