Портреты (сборник) полностью

Язык испанской живописи родился по ту сторону Пиренеев. Другими словами, это язык, появившийся из научно-визуальной любознательности итальянского Ренессанса и реализма практичных Нидерландов. Позднее этот язык пережил эпоху барокко, потом неоклассицизма и романтизма. Но на протяжении всей своей эволюции он оставался – даже в период маньеристских фантазий – визуальным языком, возникшим из презумпции достоверности внешних форм природы, и не выходил за пределы трех измерений материализма. Достаточно вспомнить о китайском или персидском искусстве или о русской иконописи, чтобы осознать всю вещественность главной европейской традиции. В мировой истории искусства европейская живопись со времен Ренессанса вплоть до конца XIX столетия – самая материальная, самая телесная. Это не обязательно означает «самая чувственная», но она предельно телесно адресована живущим во плоти, а не душе, не Богу и не мертвым.

Можно назвать такую телесность гуманистической, если только избавить это слово от моралистических и идеологических коннотаций. Гуманистическая постольку, поскольку ставит в центр всего живое человеческое тело. Подобный гуманизм может возникнуть, как мне кажется, только в умеренном климате, среди пейзажей, которые сулят – при условии, что это позволяют технические средства и социальные отношения, – сравнительно богатые урожаи. Гуманизм визуального языка европейской живописи предполагает щедрую, добрую природу. Возможно, здесь следует подчеркнуть: я говорю о языке как таковом, а не о том, что на нем будет сказано. Пуссен в «Аркадских пастухах» и Калло в «Ужасах войны» использовали один и тот же язык, так же как Беллини, изображая мадонн, и Грюневальд – жертв чумы.

Испания в начале XVI века была богатейшей и могущественнейшей страной Европы, первейшей европейской силой Контрреформации. В течение следующих столетий быстрого упадка и растущей бедности она тем не менее оставалась государством, игравшим общеевропейскую роль, прежде всего в деле защиты католической веры. Поэтому то, что искусству Испании надлежало быть европейским, а ее художникам – осваивать другой европейский язык (часто работая в Италии), не вызывает удивления. Но так же, как испанский католицизм не был похож на католицизм в других европейских странах, испанское искусство всегда стояло особняком. Великие испанские художники взяли европейскую живопись и обратили против самой себя. Они не ставили перед собой такой цели. Просто их видение, сформированное испанским опытом, поперхнулось гуманизмом европейской живописи. Язык изобилия не годится для скудной земли. Контраст оказался вопиющим, сгладить его не могло даже непристойное богатство испанской церкви. Снова обратимся к Мачадо, величайшему поэту испанского пейзажа. Он подсказывает ответ:

На картине Эль Греко евангелист Лука, покровитель живописцев, в одной руке держит кисть, а другой прижимает к себе открытую книгу. Мы видим страницу, на которой изображена Мадонна с младенцем.

Зурбаран написал по меньшей мере четыре варианта нерукотворного образа – лика Христа, чудесным образом отпечатавшегося на платке Вероники. Это излюбленный сюжет художников Контрреформации. Имя Вероника, данное женщине, которая отерла платком лицо Христа, когда он нес свой крест на Голгофу, несомненно, происходит от слов vera icona – истинный образ.

Работы Эль Греко и Зурбарана напоминают о том, насколько тонок даже истинный образ. Тонок, как бумага или шелк.

В корриде есть знаменитый прием – пасс плащом, называемый «вероника». Матадор держит развернутый плащ перед мордой быка, который принимает тряпку за противника. Когда бык, опустив голову, атакует, матадор медленно поворачивает плащ, а потом взмахивает им так, что тот как бы превращается из человека в кусок ткани. Прием повторяют многократно, и каждый раз бык, веря в твердость и телесность того, что маячит у него перед глазами, обманывается.

Рибера написал по крайней мере пять картин с философом, держащим зеркало: он смотрит на собственное отражение и размышляет о загадке видимой стороны сущего. Философ повернут к нам спиной, так что мы можем как следует рассмотреть только отражение его лица в зеркале – всего лишь тончайший образ на ртутной амальгаме.

Еще одна картина Риберы изображает слепого Исаака, который благословляет своего младшего сына Иакова, принимая его за Исава. С молчаливого одобрения матери – Ревекки – Иаков обманывает отца с помощью куска козьей шкуры, которым он обмотал запястье и руку. Старик, нащупав волосатую руку, уверяется, что перед ним его старший сын Исав, косматый пастух. Не могу припомнить хотя бы еще одну картину на ту же тему. Она наглядно показывает, что поверхность, как и внешность, часто обманчива. Не просто потому, что поверхность скрывает внутреннее содержание, а потому, что она выдает себя за другое. Истина не глубже – она не там.