Первый исполнен в 1634 году, когда художнику было 28 лет; второй – три десятилетия спустя. Однако разница между ними существеннее, чем разница в возрасте со всеми вытекающими последствиями для внешности и характера.
Первое полотно занимает особое место в воображаемом «кинофильме» о жизни Рембрандта. Художник запечатлел себя в первый год женитьбы, он гордо демонстрирует всем свою молодую жену Саскию. Через шесть лет она умрет. Принято считать, что автопортрет с Саскией подводит итог так называемому счастливому периоду в жизни Рембрандта. Но если отбросить сентиментальность, то легко убедиться: Рембрандт пользуется здесь традиционными средствами для достижения традиционных целей. Да, его индивидуальная манера начинает понемногу проявляться. Но пока это не более чем манера нового актера, играющего вполне традиционную роль. Картина в целом не выходит за рамки привычной для своего времени рекламы счастливого жребия, выпавшего на долю портретируемого, демонстрирует его престиж и богатство. (В данном случае все это удел самого Рембрандта.) Как любая реклама, картина бездушна.
В позднейшей работе Рембрандт обратил традицию против самой себя, отторгнул от нее ее собственный язык. На картине он уже старик, у него все в прошлом, кроме вопроса о смысле существования, кроме существования этого вопроса. И живописец – который в нем одновременно и больше и меньше этого старика – находит способ выразить это. Выразить с помощью техники, традиционно используемой для того, чтобы подобные вопросы скрывать.
Рембрандт умер в возрасте 63 лет и выглядел в последние годы глубоким стариком, даже по меркам своего времени. Пьянство, долги, смерть самых близких людей во время чумы – такие объяснения обычно дают разрушительным переменам в его внешности. Но автопортреты художника подсказывают нам и нечто иное. Рембрандт старел в атмосфере экономического фанатизма и равнодушия – в атмосфере, очень напоминающей ту, в которой мы живем сейчас. Человека уже нельзя было просто скопировать с натуры (как в эпоху Ренессанса), он перестал быть самоочевидным: его требовалось отыскать во тьме. Надо сказать, в самом Рембрандте хватало упрямства, догматизма, изворотливости, а подчас и бессердечия. Но он искал способ выйти из тьмы.
Рембрандт рисовал, потому что ему нравилось рисовать. Нравилось это ежедневное напоминание о том, что его окружало. Живопись – особенно во второй половине его жизни – была чем-то совершенно иным: поиском выхода из тьмы. Возможно, его рисунки, с их необыкновенной ясностью, заслоняют от нас понимание того, как он в действительности писал.
Обычно Рембрандт не делал предварительных набросков, а начинал работать сразу красками на холсте. В его картинах мало линейной логики и пространственной соразмерности. Если его полотна кажутся убедительными, то это потому, что какие-то детали, части целого, вдруг возникают словно из ниоткуда под нашим взглядом. Ничто здесь не выложено напоказ, не разложено по порядку для нашего обозрения, как в работах его современников, таких как Рёйсдал или Вермеер.
Если в рисунках он предстает как великий мастер изображения пространства и пропорций, то на картинах физический мир, им запечатленный, сильно искажен. В искусствоведческих работах о Рембрандте этой особенности не придают большого значения. Наверное, надо быть художником, а не ученым, чтобы ясно ее почувствовать.
На одной из его ранних картин мы видим художника (самого Рембрандта), в задумчивости стоящего перед мольбертом в мастерской. Этот художник ростом чуть ли не вполовину меньше того, что должно быть в действительности! В замечательной поздней «Женщине у открытого окна» (Берлин) огромная правая рука Хендрикье скорее подошла бы Гераклу! В эрмитажном «Жертвоприношении Авраама» молодой Исаак – юноша по телосложению, однако в сопоставлении с фигурой отца он не больше восьмилетнего ребенка!
Барочное искусство вовсю использовало смелые перспективные сокращения и самые невероятные комбинации, но даже если Рембрандт и позволял себе барочные вольности, искажения пропорций в его картинах отнюдь не типичны – они
На величественном полотне «Евангелист Матфей и ангел» (Лувр) невозможное пространство над правым плечом Матфея, где расположена голова ангела, вводится хитростью, украдкой, словно бы шепотом – как нашептывает ангел вещие слова на ухо евангелисту. Почему в своих живописных работах художник забывал – или не забывал, а игнорировал? – все те законы, которые с таким мастерством воплощены в его же рисунках? Единственное возможное объяснение: здесь его интересовало нечто иное, некая антитеза «реальному» пространству.
