Спустя два года, при свете дня, Рембрандта объявят несостоятельным должником. А десятью годами раньше, тоже при свете дня, Хендрикье пришла в дом Рембрандта в качестве няньки его маленького сына. По понятиям господствовавшего в Голландии XVII века кальвинизма и правилам жизни домоправительница и художник имели совершенно разные, четко разграниченные сферы ответственности. Отсюда – сдержанность.
Приподнявшись на подушках, Хендрикье отводит полог тыльной стороной ладони, поскольку сама ладонь уже готова – уже делает подготовительный жест, – готова коснуться его головы.
Она не спала. Ее взгляд следует за ним, следит за его приближением. В ее лице они двое воссоединены. И теперь невозможно разделить два образа: образ Хендрикье в постели – какой он ее помнит – и ее образ Рембрандта – каким она видит его, подходящего к кровати. Время действия – ночь.
Поздние автопортреты Рембрандта содержат (или воплощают) парадокс: они ясно говорят о старости, но при этом адресованы будущему. В них есть предощущение чего-то, помимо Смерти. Двадцать лет назад, стоя перед одним из автопортретов 1658 года в галерее Фрика в Нью-Йорке, я написал такие строки:
В то же время в этом автопортрете есть то нахальство, то вызывающее высокомерие, какое звучит и в вербальном автопортрете американской полемистки и писательницы Андреа Дворкин, – в рассказе, который я больше всего люблю у нее: «Я теряю терпение с теми женщинами, которых не трепала жизнь, которые не перенесли бурь, не терпели неудач, кого не рвали на куски так, что потом приходилось сшивать себя заново: крупные стежки, рваные раны, ничего привлекательного. Только после этого прорывается какой-то свет. А все эти блистательные вертихвостки – честно говоря, я их не люблю. Совсем не люблю».
Крупные стежки, рваные раны. Вот как накладывается краска.
Ну и наконец, если мы хотим приблизиться к тому, что делает его поздние автопортреты столь исключительными, нам следует сравнить их с другими произведениями этого жанра. Как и чем они отличаются от большинства автопортретов в истории живописи?
Самый первый из известных автопортретов был написан во II тысячелетии до нашей эры. Это египетский барельеф, показывающий художника в профиль. Он пьет из кувшина, который слуга его хозяина поднес ему на многолюдном празднике. Такой автопортрет, по традиции, продолжавшейся до раннего Средневековья, представлял собой что-то вроде авторской подписи. Он как бы дает возможность одному из присутствующих объявить: «И я там был!»
Позднее сделался популярным образ евангелиста Луки, который пишет Деву Марию, и художник часто представлял себя в этом, уже не столь маргинальном положении. Однако его присутствие оправдывалось только тем, что он запечатлел Деву Марию: внутрь самого себя художник еще не заглядывал.
Одним из первых заглянул в себя Антонелло да Мессина – его автопортрет находится в собрании Национальной галереи в Лондоне. Этот художник (ок. 1430–1479) был первым из южан, кто начал использовать масляные краски; его работы отличает замечательная сицилийская ясность и сострадание – подобное сочетание и позже встречается у его земляков, например у таких художников слова, как Джованни Верги, Луиджи Пиранделло и Джузеппе ди Лампедуза. Судя по автопортрету, Антонелло смотрит на себя так, словно глядит в глаза своему судье. Нет и следа расподобления.
Однако большинству написанных позднее автопортретов актерство и расподобление присуще в высшей степени. И этому есть определенное феноменологическое объяснение. Художник может написать свою левую руку как чужую, как если бы она принадлежала кому-то другому. Используя два зеркала, он может нарисовать собственный профиль, как бы глядя на него со стороны, взглядом незнакомца. Но когда он смотрит прямо в зеркало, он попадает в ловушку: его реакция на лицо, которое он видит, меняет это лицо. Иначе говоря, лицо предлагает себе то, что ему нравится, что оно в себе любит. Лицо управляет собой. Картина Караваджо, изображающая Нарцисса, – блестяще иллюстрирует эту мысль.
