Оставим музей. Посетим отделение скорой помощи в больнице. Наверное, нам придется спуститься в подвал, ведь рентгеновские аппараты обычно устанавливают в подземном этаже. Раненые и больные, лежа бок о бок на своих каталках, часами ожидают, когда один, другой, третий специалист уделит им внимание. Часто первым помощь получает не тот, кто больше в ней нуждается, а тот, кто богаче. Как бы ни было, пациенты, попавшие сюда, под землю, уже не в силах ничего изменить.
Каждый живет в своем телесном пространстве, где вехами являются болезненные ощущения: тут колет, там немеет, или не слушается, или просто ведет себя как-то не так. Врачи во время операции не могут подчиняться законам этого пространства – на уроке анатомии доктора Тульпа их этому не учили. Однако любая хорошая сиделка начинает ориентироваться в этом пространстве через прикосновение – и на каждом матрасе, у каждого пациента оно свое.
Это область осознания собственной телесной чувствительности. Она не безгранична, как субъективное пространство: она всегда в конечном счете ограничена законами тела, но ее вехи, значение, внутренние пропорции постоянно меняются. Боль усиливает наше знание о таком пространстве. Это пространство первого уровня нашей уязвимости, одиночества и болезни. Но потенциально оно же – зона удовольствия, благополучия и радости оттого, что тебя любят. Роберт Крамер, кинорежиссер, определяет его так: «[Оно лежит] за глазами и [проходит] сквозь тело. Вселенная нейронных цепей и синапсов. Протоптанные дорожки, по которым привычно устремляется энергия». Это телесное пространство лучше понимаешь на ощупь, чем на глаз. И Рембрандт был его непревзойденным живописцем.
Оцените две пары рук, изображенные на картине «Еврейская невеста». Именно руки, намного красноречивее, чем лица, говорят о бракосочетании. Однако как же Рембрандту удалось проникнуть туда, в это телесное пространство?
«Вирсавия с письмом царя Давида» (Лувр). Фигура сидящей обнаженной женщины в натуральную величину. Она обдумывает свою участь. Царь увидел и возжелал ее. Муж ее далеко, на войне. (Сколько миллионов раз такое случалось?) Служанка, встав на колени, вытирает ей ногу. У Вирсавии нет выбора: ей придется отдаться царю. Она забеременеет. Царь Давид пошлет ее любящего мужа на смерть. Она будет оплакивать мужа. Она выйдет за царя и принесет ему сына, который станет царем Соломоном. Колесо судьбы уже пришло в движение, и виной всему – женская привлекательность Вирсавии.
Именно поэтому центром всей картины художник делает особенно соблазнительные части тела – живот и пупок. Он помещает их на уровень глаз служанки и выписывает словно лицо – столько вложено в них любви и жалости. Во всем европейском искусстве нет другого живота, написанного хотя бы с сотой долей такого же обожания. Этот живот – центр всей истории.
Одно за другим полотна Рембрандта наделяют части тела (или тел) особой повествовательной силой. И картина начинает говорить сразу несколькими голосами – как если бы одну и ту же историю рассказывали разные люди, каждый со своей точки зрения. Однако эти «точки зрения» могут существовать только в телесном пространстве, несовместимом с территориальным или архитектурным. Телесное пространство постоянно меняет свои мерки и фокальные центры в зависимости от обстоятельств. Оно измеряется волнами, а не метрами – отсюда неизбежные искажения «реального» пространства.
«Святое семейство» (Мюнхен). Богоматерь сидит в мастерской Иосифа, на коленях у нее спит младенец Иисус. Пространственные отношения между рукой Богоматери, держащей ребенка, ее обнаженной грудью, головой младенца и его вытянутой ручкой совершенно нелепы с точки зрения правил построения живописного пространства. Ничто ничему не соответствует, все не на месте, никакие размеры не соблюдены. Однако грудь с каплей молока говорит с лицом младенца. Ручка ребенка говорит с огромной аморфной глыбой – матерью. Ее рука прислушивается к ребенку, которого держит.
Лучшие картины Рембрандта, с точки зрения зрителя, очень слабы в плане пропорций. Но взамен зритель перехватывает (подслушивает) диалоги между разнесенными в пространстве частями тел, и эти диалоги столь верно передают телесный опыт, что находят отклик у каждого. Рядом с произведениями Рембрандта тело зрителя вспоминает собственный внутренний опыт.
Интерпретаторы не раз подчеркивали «внутренний характер» рембрандтовских образов. Но тем не менее эти образы – полная противоположность иконописи. Они по сути своей телесные, плотские. Плоть «Освежеванного быка» – не исключение, а типичный пример. «Внутренний характер» рембрандтовских образов тоже оказывается телесным: это то «внутреннее», которого стремятся достичь любовники в процессе своего, так сказать, взаимодействия. В таком контексте «взаимодействие» приобретает одновременно и буквальное и поэтическое значение – общий смысл колеблется между ними.
