После Тарковского полностью

Герой отечественного кино вступил в постсоветские десятилетия, похоже, в полной разобранности (как целое) и растерянности. Особенно не повезло интеллигенту. «Высокий» герой Германа, например, вынырнув из разлагающегося нутра сталинского режима и спрятавшись в социальных низах, превращается, по классической отечественной привычке, в шута горохового. Другой интеллигент, в «смелой» интерпретации «Фауста» Арабовым-Сокуровым, отвергает Бога, не найдя в разделанном трупе человечества души, а потом побивает камнями и оскопленного беспомощного дьявола. Здесь оказывается бесплодным не только Бог, но и дьявол, что категорически противоречит классической традиции. Перещеголяв булгаковского Берлиоза, интеллигент Сокурова-Арабова отправляется на свой страх и риск – «Туда!». В пустоту? Истеричный, а в целом искусственный стоицизм. Это и есть чистейшей воды постмодернизм.

Действительно перспективный герой нашего времени в эсхатологическом сюжете – человек народного низа. Он и поныне в начале пути (вверх), потому что ближе к природным истокам и пространствам. В этом его качестве неизбежен эксперимент на тему свободного личного выбора и личной ответственности за него, как, например, у Дмитрия Астрахана («Все будет хорошо», 1995). Другое дело, что готовность к такому превращению низового героя проблематична. Ему привычнее знакомая колея бесконечной очереди к проходной, ведущей в обезличенность, в смерть. В тот же обезличенный поток то и дело возвращаются герои Балабанова в «Брате» (1997) и Абдрашитова в «Магнитных бурях».

Темное сознание Данилы Багрова, раз за разом проваливающееся в хтоническую тьму, откуда он, собственно, и появляется в начале фильма, тем не менее подспудно тянется к восхождению по духовной вертикали. Но вновь и вновь обрушивается туда, где идет нескончаемая война своих со своими.

Наше кино как будто никак не может решить, куда выдвигаться этому герою: то ли к абсолютному самоуничтожению во славу изжившего себя общинно-государственного мифа, то ли к осознанному частному бытию внутри социально-природного целого.

Кинематограф Балабанова убедительно толкует: первый вариант пути безвозвратно губителен – там катастрофа гражданской войны, вечный «Груз 200». Там огонь адовой печи, в котором герой Михаила Скрябина пытается очистить и преобразить обезличивающую человека систему. Иной вариант пути и у Балабанова только нащупывается. Тот же Кочегар пытается воссоздать свою, личную историю своим же неуклюжим словом. А в последнем фильме режиссер начинает движение в этом направлении уже вместе со своим низовым «собратом».

Если поставить рядом наиболее значительные работы последних пяти лет с их эсхатологическими образами, то видно, что только там, где на авансцену выходит «меньшой брат» высокого героя и где автор внимательно вглядывается в его лицо, есть проблеск позитивного восстания индивидуальности как целого из навороченного нами же пепла самосожжения.

У этого порога останавливаются Муратова с ее «Мелодией для шарманки», Сокуров с его «Фаустом», Герман с экранизацией Стругацких, Звягинцев с «Левиафаном». Героя «Левиафана» охватывает «астенический синдром», что совершенно не свойственно темпераменту исполнителя роли Алексея Серебрякова. Куда большую энергию сопротивления злой силе, взявшей над ним верх, демонстрирует герой Мадянова. Но – сюжетно вхолостую.

Порог переступают и поэтому оказываются более прозорливыми, как ни странно, режиссеры вне артхауса. Иногда это просто художники, так сказать, второго ряда. И их фильмы отчетливо эсхатологичны, путь героев лежит в тени смерти. Тем не менее они демонстрируют избыточность жизнеспособной человечности. Они переживают утверждение своей трагедийной героической самости. Их героизм в том, что, оказавшись на сломе времен, перед лицом смерти, они принимают (иногда безотчетно) груз личной исторической ответственности за происходящее («Котов» С. Архипова). Эту ответственность они готовы разделить с «высоким» героем, открыты диалогу с ним.

Со времен «Андрея Рублева», где этот диалог формирует значительную часть сюжета, такое явление в нашем кино – именно в массовом порядке – рождается чуть не впервые. А это вселяет надежду, поскольку здесь возникает действительная человеческая целостность, порушенная едва ли не век тому назад.

В экранизации Полокой «Седьмого спутника» Бориса Лавренева («Око за око», 2010) один из главных сюжетных генераторов – диалог царского генерала Евгения Адамова и его «классово-сословного» оппонента, красноармейца из крестьян, коменданта арестантского дома Кухтина. Важно, что именно Гостюхин оказывается в этой роли, продолжая тему личностного роста «простого человека» из «Случайных пассажиров» Ордовского и «Охоты на лис» Абдрашитова. Пафос «Око за око» – в утверждении неразрывности человеческих уз, связывающих здесь высокую и низовую правды национального целого.