После Тарковского полностью

Кинематограф Тарковского принципиально эсхатологичен. Его сюжет – репродукция личного апокалипсиса художника. При этом режиссер мыслит собственную боль в предельно широком контексте – пожалуй, вселенском, хотя глубоко интимное все время прорывается на поверхность.

Незадолго до смерти он фиксирует в дневнике перманентно длящуюся атомную войну, неотвратимо ведущую к разрушению мира. Как иллюстрацию использует недавнюю аварию на Чернобыльской аэс. Но Чернобыль – прежде всего, отечественный, советский социалистический продукт. Речь даже не о привычной безалаберности, не о паническом сокрытии начальством масштабов угрозы. Речь о нашей склонности к хмельному безумию, пиру во время чумы. Вспомним о первомайских торжествах в зоне радиоактивного отравления.

На тему веселого родимого безумия «у бездны мрачной на краю» гораздо позднее высказался Александр Миндадзе («В субботу», 2007). И Чернобыль, и реакция Тарковского вместе с его кино, и фильм Миндадзе – отражения в разной форме сущностной стороны советского менталитета как жизни в предчувствии конца времен.

Чернобыль – сигнал о катастрофическом изживании коммунизма в одной отдельно взятой стране. Тарковский хронологически точно обозначил событие, приступив за год до него к съемкам «Жертвоприношения». Самосожжение Дома, завершающее сюжет и картины, и жизни автора, и эпохи, – далекое эхо «мирового пожара», раздутого в Российской империи в начале XX века «на горе всем буржуям». Кинематограф Тарковского – творение, прежде всего, советского художника, охваченного ужасом катастрофического исхода отечественных экспериментов на ниве коммунистического коллективизма как собственной гибели.

Эсхатологический сюжет – не новость в истории советского кино. Исток его – коммунистический миф о коллективизме униженных и оскорбленных, с воодушевлением воспринятый значительной частью интеллигенции начала XX века, в том числе авангардными течениями в литературе и кино. Творческие поиски киномастеров 1920-х годов живут эйфорией освобождения от удушающего давления одряхлевшей государственной машины, тормозящей самодеятельность личности. Грядущее видится пусть в зареве преобразующих пожаров, но царством духовной свободы.

Творец масштаба Эйзенштейна мыслил мир, освободившийся от насилия, как целое, объединяющее низы и верхи общества. Однако уже в своих истоках этот сюжет принимал формы перманентной разрушительной борьбы классов. Новая человеческая общность, вопреки идеализациям, утверждалась не как целое, а как часть насильно разъятого целого, в оппозиции никогда не дремлющему классовому врагу. Таков эсхатосюжет, рождающийся в истоках советского искусства, начиная с «Двенадцати» Блока, неизбежно таящий разрушающую целое стихию «родимого хаоса», неистребимое предчувствие абсолютного конца.