Уже десятилетие спустя коллективистский миф прививается и в общественно-политической жизни, и в искусстве ангажированными идеологами новой («народной») государственности из компании Шариковых-Швондеров. Рост личностного начала резко тормозится – как в его высоком, так и, что печальнее, в низовом варианте. Установка на вечный бой, «кровавый, святой и правый», с классовым врагом требовала: во что бы то ни стало сохранить «отряд» пролетариата как «боевую единицу». Что обернулось неизбежной составляющей коллективистского мифа и в искусстве. В Царство небесное коммунизма, с этой точки зрения, вхождение возможно только целой (насильственно выделенной частью) пролетарской общиной.
Не частный дом, а общежитие, не «я», а «мы». Таков идеал государственного коммунизма, который, вслед за Марксом, можно назвать «казарменным». Герой отечественного кино (искусства в целом) изначально обречен на «окопную» жизнь ввиду вражеского окружения. Но – в утопическом преддверии Будущего. Жизнь – жертвоприношение на алтарь сохранения «отряда» как «боевой единицы».
Ко второй половине XX века «окопная» идеология утрачивает оптимистический пафос. Ее реальное воплощение в кино – существование в преддверии смерти, угрожающей распадом личности, а в результате – и самого «отряда».
В оттепельном кино утверждается сюжет жесткого противостояния анонимного «мы» и личностно формирующегося «я». Особенно остро – в национальном кинематографе. Об этом картины Сергея Параджанова («Тени забытых предков», 1965), Али Хамраева («Белые, белые аисты», 1967), Андрея Кончаловского («История Аси Клячиной…», 1967), Тенгиза Абуладзе («Мольба», 1968). Становящаяся индивидуальность волей истории нацелена обрести право личного выбора пути – вопреки регламенту общины, рода. В результате – трагедийная коллизия: гибель героя и разложение-превращение изживающей себя общности, состоящей из живых носителей омертвевших ценностей. Крушение мира героя в этом сюжете – не частный случай, а катастрофа глобальных масштабов.
Пик бунта героя в
Финалы картин этого ряда помечены, начиная с 1960-х годов, приходом в мир героя смерти, обрывающей не только его жизнь, но и свидетельствующей о конце мира, им созданного и его сформировавшего. Если же герой не погибает физически, пройдя путь выпавших на его долю испытаний, то оказывается в духовно-нравственном тупике, из которого единственный выход – путь нравственного перерождения. По сути, все та же смерть, но с невнятной перспективой еще неведомой целостности. Наличный же свой мир и прошлый опыт герой категорически (часто – бессознательно) отвергает.
В наиболее значительных вещах этого периода героя спасает-возвышает избыток его человечности. Эта избыточность героя, готовность к преображению чаще всего связывается с низовой (крестьянской) родословной. Таков Алексей Устюжанин в «Сибириаде». Здесь конец отечественного социализма воплотился в показательном самосожжении «простого советского человека» вместе с его «исторической» и наличной родиной. А на авансцене отечественного кино во всей конкретности утверждается стихия пожирающего и одновременно очистительного огня, не стихающего вплоть до нынешних времен.
«Сибириада» – огненная рифма будущему «Жертвоприношению». Но у героя Тарковского, кроме него самого, нет собеседника («другого») в монологической раме экрана. Низовой герой Кончаловского («другой») принимает удар истории, вопрошая автора и на свой лад отвечая ему.
Апокалиптический настрой «Жертвоприношения» отозвался в ближайшем кинематографическом окружении 1984–1987 годов, начиная с «Покаяния» (1984), вышедшего в 1987-м. Почти одновременно с «Письмами мертвого человека» Лопушанского и первыми картинами Сокурова («Одинокий голос человека», 1978; «Скорбное бесчувствие», 1983) появляется печально-смешная антиутопия Данелии «Кин-дза-дза» – далекое предчувствие «Трудно быть богом» (2013) Германа.
Вторая половина 1980-х и 1990-е. Пространство нашего кино походит на безобразную (
