В первых двух главах этого исследования я исследовал "тревогу влияния", с которой кинематографисты, критики и зрители должны по-своему справляться с непростыми отношениями пост-хоррора с предшественниками, взятыми из множества жанров и режимов. Однако, поскольку жанры - это системы квази-семейных отношений между текстами, эти сверхъестественные сходства могут встревожить и разочаровать зрителей, ожидающих более простых острых ощущений, чем длительных размышлений о "зловещей опасности всепоглощающего горя". "Персонаж, переживающий смерть близкого человека, - это новая машина подростков, отправляющихся в лесную хижину", - отмечает критик New York Times Джейсон Зиноман, замечая, что в пост-хорроре опора на горе стала почти заученным приемом повествования.1 Дж. А. Бриджес также отмечает, что во многих пост-хоррор фильмах трагическая смерть происходит в первом акте, чтобы создать эмоциональную глубину семейной драмы среднего класса, а затем призрачное свойство таких травм вводит более сверхъестественные обстоятельства в последующие акты повествования. Подобные травмы могут также объяснить, почему во многих фильмах пост-хоррор присутствует главный герой, который кажется запертым в эмоциональном замкнутом пространстве, из которого он не может выбраться.2
Действительно, почти все фильмы, перечисленные как первичные/основные постхоррор-тексты (см. табл. 1.1), демонстрируют потерю по крайней мере одного ближайшего члена семьи, и многие из вторичных текстов тоже. В некоторых из этих фильмов (таких как "Бабадук" (2014), "Спокойной ночи, мамочка" (2014) и "Глаза моей матери" (2016)) внезапность первоначальной потери регистрируется как травма, а в других (таких как "Хагазусса: Проклятие язычника" (2017) и "Наследница" (2018)) позднее травматическое событие реактивирует горе, оставшееся после предыдущей, более постепенной потери члена семьи. Еще в основополагающем эссе Фрейда 1917 года "Скорбь и меланхолия" скорбь названа эмоцией, которая может открывать другие аффекты потенциально грязными способами, в то время как траур - процесс преодоления потери (через постепенный выход эго из его предыдущего катексиса с потерянным объектом), который может стать основой для повествования. Эжени Бринкема объясняет, что горе обычно предполагает, что траур остается внутренним эмоциональным состоянием, в то время как траур относится к внешней работе, такой как социальные и семейные ритуалы, которые (по идее) отслеживают прогресс человека в направлении здорового психологического состояния.3
Однако изображения горя и траура недостаточно для того, чтобы отделить пост-хоррор от более популистской продукции, поскольку нет недостатка в менее "раритетных" фильмах ужасов, в которых фигурируют убитые горем герои, включая "Гробницу Лигеи" (1964), "Смертельный сон" (1974), "Изменчивую" (1980), "Пятницу 13"th (1980), "Зверушку Сематари" (1989) и многие другие. Тони Уильямс утверждает, что семья долгое время служила основным локусом для современного жанра ужасов, поскольку нуклеарная семья порождает паранойю по поводу внешних угроз ее целостности, а также служит местом психосексуального развития (включая все потенциально ужасающие обходы этого процесса в неврозы).4 Так, Вивиан Собчак утверждает, что фильмы ужасов, начиная с "Ребенка Розмари" (1968), тематически сместились от чудовищных детей (симптом "разрыва поколений" 1960-х) к чудовищным родителям (а-ля "Сияние" (1980)) - эти два часто упоминаемых предшественника пост-хоррор фильмов представляют собой родство современного ужаса с тревогами семейной мелодрамы по поводу угроз продолжения рода.5 Между тем повторяющийся троп потерянного ребенка приобретает свою культурную силу, потому что бездетность кажется оскорблением господствующей идеологии "репродуктивного футуризма" (то есть личного/социального воспроизводства, воплощенного в символе Ребенка), как угроза прекращения семейной линии.6
Концепция "траурного фильма" Ричарда Армстронга как отдельного жанра, отмеченного многими формальными структурами модернистского арт-кино (с сильным вдохновением от ужасов и мелодрамы), предлагает богатую отправную точку для объяснения того, как пост-хоррор часто делает траур центральной темой, а горе - доминирующим аффектом - к неудовольствию зрителей, ожидающих от фильмов ужасов о семейной потере "веселого" опыта. Действительно, Армстронг описывает траурные фильмы как "пост-жанр", поскольку их длительное внимание к моменту "после жизни" "утягивает" классическую динамику повествования в пользу внешней визуализации состояний психологического интерьера - что придает дополнительный лоск "пост-сущности" пост-хоррора.7 И все же, в то время как Армстронг отдает предпочтение вдове как главному (женскому) протагонисту траурного фильма,8 мне кажется примечательным, что в основных текстах пост-хоррора в два раза чаще на первый план выходит траур родителя или ребенка, чем супруга или брата, что наводит на мысль о тематической озабоченности линейным наследованием поколений.
