Поэтому глава завершается внимательным прочтением одного из "самых архетипичных"12 постхоррор-фильмов, Hereditary, который быстро перескочил от громкой премьеры на Сандэнсе к широкому многозальному релизу A24 в 2018 году, тем самым следуя более репрезентативной траектории распространения, когда постхоррор уже стал устоявшимся рыночным трендом. Поскольку в нем сильнее проявляется стилистическое и тематическое ядро пост-хоррора, я утверждаю, что неумолимо мрачное изображение одноименной темы в Hereditary, таким образом, представляет собственное отношение фильма к его кросс-генерическим прародителям в то время, когда пост-хоррор превратился в вызывающую много споров мутацию арт- и хоррор-кино.
Форма скорби
По мнению Ричарда Армстронга, статус кино как средства изображения делает его более искусным, чем литература, для изображения горя, поскольку горе (и особенно травматическая потеря близкого человека) уже действует в сфере аффектов сильнее, чем слова. Так же как смерть как метафизический переход/состояние не может быть кинематографически представлена с какой-либо степенью достоверности, горе выжившего часто не поддается лингвистической репрезентации. Кинозрительство и горе разделяют состояние сильного воздействия призрачных образов того, кого/чего больше нет, причем статус кинематографического изображения как онтологически присутствующего и отсутствующего одновременно (то есть фотографический кадр уже исчезает из нашего видения к тому моменту, когда наш мозг может его когнитивно обработать) повторяет опыт человека, пережившего утрату, который пытается осмыслить отсутствие.13
Однако, как утверждает Бринкема, горе также создает формальные проблемы для кино, поскольку оно предполагает поиск исчезнувшей вещи, свет от которой больше не может индексированно отражаться в объективе камеры - отсюда тот факт, что традиционные стратегии изображения горя парадоксальным образом превращают отсутствие умершего человека в его присутствие, изображая его в виде призрака, представляя потерю как зияющую дыру в мизансцене повседневной жизни (кадры пустых стульев) или через визуальные удвоения (кадры скорбящего, смотрящего в зеркала).14
Например, в фильмах жанра мейнстрим смерть обычно изображается либо как сенсационное событие, на эмоциональных последствиях которого редко задерживаются (как во многих примерах жанра ужасов), либо как мелодраматическое событие, которое можно обнадеживающе преодолеть, чтобы достичь чувства клас-сического завершения повествования, соответствующего успешно завершенному процессу оплакивания.15 Реже фильмы фокусируются на горе как таковом, поскольку негативный аффект горя, конечно, не "весело" погрязнуть в нем, демонстрируя "грубую фактичность впечатления, которое что-то плохое произвело на клетку" (особенно если человек ожидает развлекательного опыта просмотра).16 В этом отношении модернистское арт-кино (такое, как "Хиросима, моя любовь" (1959), "Плач и шепот" (1972) и другие) представляет собой более поучительную модель для "постгенерических" качеств траурных фильмов: от их отчужденных и пассивных героев, блуждающих по современному светскому миру; от их спокойных и созерцательных настроений, напоминающих о медленном процессе преодоления горя; от повествовательных эллипсов и размытых эпистемических границ между памятью/фантазией и реальностью; от формальных приемов (включая стоп-кадры, замедленную съемку и длительные кадры), которые могут читаться как стилистическое излишество.17 Бринкема также подчеркивает, как (выборочно) затемненные образы предполагают эмоциональное затемнение мира выжившего, что, казалось бы, особенно подходит для слабого освещения, используемого в большинстве фильмов ужасов.18
Как продолжает Армстронг, акцент траурного кино на привидениях, провидческих образах, memento mori и восприимчивости женщин (и детей) к сверхъестественному влиянию демонстрирует глубокую задолженность этих текстов перед жанром ужасов, особенно перед готической традицией фильмов, которые уже чаще считаются "престижными" или "арт-хоррор" (как обсуждалось в предыдущей главе). В качестве примера готических фильмов ужасов он приводит "Ребекку" (1940), "Винтовую лестницу" (1946), "Невинных" (1961), "Карнавал душ" (1962) и "Привидение" (1963), в которых тематически присутствуют скорбящие персонажи, особенно женщины, чье горе проявляется в виде страха и опасений по поводу того, что произойдет дальше - таким образом, эти тексты также причисляются к так называемому "женскому кино".19
