Стокгольм… крошечная квартирка… Приезжает Энн — всю неделю планируем — курим — готовим, едим, пьем вино, курим опиум, не моемся. Я на полу в коридоре… горы шмоток, выше, выше, шумы, плакаты, рисую осень, остров, первый снег розовый, спим в музее, охрана, в тюрьму, Бьёрн, Соня, публика, лодка, что-то нахожу, вижусь с духами, старушкой, королевой, семьянином, Волшебным ребенком, Эдвин уезжает, Тоби уезжает, Франц уезжает, Мишель уезжает… Я остаюсь.
На этот раз энвайронмент вышел максимально первобытным. Катакомбы и тоннель из папье-маше, найденный в мусорном контейнере умывальник, несколько старых ванн, бальзамические пихты. Тут же коробки из-под фастфуда, макет дома, веревка, на которой сушится белье, расчищенный кухонный стол с зажженными в ожидании гостей свечами. Надо всем этим парит, свисая с потолка, «Человек-рыба», закрепленный под еще одним столом. Прибитые к деревьям письма, открытки, рисунки. Переименованный мертвый хиппи Тека — к тому времени уже никого не удивлявший — возлежит в транспортировочном ящике поверх прорастающих луковиц тюльпана и лука. В роли актеров выступают посетители музея, идущие по грунтовым дорожкам в сторону «храма времени» — огромной пирамиды — мимо лачужки, названной «исповедальней».
Невозможно было посмотреть работу, не пройдя все этапы этого разорванного Крестного пути. Если вы находились в помещении, вы становились частью шествия. Поскольку многие участники «Кооператива художников» также занимались визуальным искусством, они добавили объекты из собственных коллекций образов. Энн Уилсон установила невероятных размеров скульптуру «Олень в лодке». Художница вспоминает, как ей пришла в голову идея этой работы: она сидела на пляже Файер-Айленд и рассматривала работы Альберта Райдера, и тут из-за дюн вышли три оленя. В отличие от многих других «коллабораций» той поры, «Пирамида» уникальна тем, что это коллаборация на равных, а не видение одного человека, воплощенное трутнями. И всё-таки непросто нащупать границы, разделяющие обсессии/мечты разных людей. Предметы автономны, однако «Пирамида / Идут работы» ни в коем случае не коллективная выставка. Вернее было бы назвать это коллективным сознанием.
Много лет спустя Энн Уилсон вспоминала, что «Пирамида» была задумана как инструмент для самопознания. Создавая коллективное пространство, где нашлось бы место для каждого из них, они полагали, что «самость» легче найти в группе. «Эта работа стала своего рода ритуалом, и зритель был его участником», — писала она. Энвайронменты были общественным/духовным метафорическим пространством, куда мог войти каждый. Уилсон писала: «Совместными усилиями мы искали потенциальное поле сознания».
«Иногда мне кажется, что существует лишь время, — через много лет сказал Пол Тек писательнице Сюзенн Делахенти, — и всё, что мы видим и чувствуем, — это то, как выглядит время в этот самый миг».
Хореограф Симона Форти обнаружила, что движение — это сила, которую она способна обуздать, трипуя под мескалином со своими соседями по заброшенной ферме, где она жила.
«Мы называли себя Цзя-жэнь, или Семьей, — писала Форти в 1974 году. — Проживаемая нами жизнь была матрицей для мощных видений, которые мы переживали, погружаясь в грезы». В основном, она испытывала необычайно расширенное, безвременное чувство времени; это ощущение она позже выразила в своей танцевальной нотации. «В основе нашей системы был поток… Быть в потоке означало практически полностью отказаться от возможности контролировать, с кем или чем ты вступишь в контакт. Следовало поместить себя в подвешенное состояние, отменить все планы и ждать, что момент проявит себя. Одним из результатов такой практики было большое количество совпадений. Думаю, что совпадения — это гармонические обертоны происходящего и ориентиры во мгле».
В Будапеште, а затем и в Нью-Йорке, участники «Сквот-театра» «часами, неделями, а то и месяцами… обмениваются идеями и подробно, вплоть до минуты, обсуждают, как будет происходить представление, — но не проводят ни единой репетиции», — много лет спустя писали Ева Бухмиллер и Анна Коош.
«Нас неоднократно спрашивали, почему? Мы полагались на собственное чутье. Какие-то действия было просто незачем репетировать — забор крови из вены, например, или закладку дымовой шашки на улице, или ужин на сцене. Мы хорошо знали друг друга, доверяли тому, что может каждый из нас, были убеждены в подлинности экспрессии всех участников. Единого мерила индивидуальных достижений не было… В наших спектаклях мы демонстрировали существование, которое преобладало над собственной репрезентацией», — вспоминали Коош и Бухмиллер.