Я стою на коленях у себя в студии на первом этаже в ожидании мужчины по имени Джейсон, с которым познакомилась по телефону. В миске на плетеном столике тают кубики льда. Из-за этих кубиков льда я уже начала нервничать. Сорок минут назад Джейсон сказал по телефону, что через десять минут выезжает из Вениса. Джейсон говорит мне, что носить, что делать, что говорить. Сегодня он впервые потребовал кубики льда. Стоит жаркий сентябрьский вечер, а до Вениса примерно двадцать две мили. Подгадать время непросто, ведь если я спущусь слишком рано, лед полностью растает, а Джейсон хочет, чтобы я стояла на коленях в нужной позиции, когда он откроет дверь. Мое сознание расколото надвое: одна половина меня здесь, другая — парит над Десятым Восточным шоссе, наблюдая за возможным продвижением его машины.
Я стою так, на коленях, уже минут десять, на мне прозрачная черная блузка и трусы с вырезом на промежности. Не осмеливаюсь встать и пойти проверить макияж. Спина прямая, руки и пизда дрожат. Перед домом, среагировав на движение, загорается лампочка, и входная дверь открывается настежь. Мой взгляд устремлен вниз, как он велел, на его ноги в черных джинсах ниже пояса. Он закрывает дверь, и я считаю его шаги, чтобы вовремя произнести заготовленную им фразу. Мой голос берет начало откуда-то из воронки между моим опущенным взглядом и напряженностью его шагов, скромность и страх смешиваются в коктейль из дополняющих друг друга наркотиков, ПОРА — «Мое тело принадлежит тебе. Ты можешь делать с ним всё, что хочешь». Я говорю голосом, который прежде никогда не использовала.
В садомазохизме нет ничего от экспериментального театра. Поэтому он мне нравится. Персонаж определен заранее и полностью обрисован. Ты либо доминант, либо сабмиссив. Эти роли не оставляют места для нововведений. И пока ты их разыгрываешь, что-то щелкает, и ты начинаешь в них верить. В балийских танцах нох и катхакали эмоции вызывают при помощи древних жестов. Драматург и режиссер Ли Бруер описал это так: «Жесты поворачивают вспять свой путь наружу сквозь систему рецепторов, возвращаются в ганглии и порождают эмоцию. Этот процесс обретает цикличность, и все циклы вместе образуют перформативный поток энергии». Ошейник с шипами, парик и кружевная прозрачная блузка указывают мне, кем быть и что говорить. Регистры и жесты тщательно выверены. Его черные левайсы, мой развратный костюм, его черные ботинки.
Он говорит:
БДСМ способен развернуть имманентность предметов в театре еще на 180 градусов: предметы не пустые, они не ждут, когда присутствие актеров и спектакль их наполнят. Здесь предметы — карточки, содержащие информацию. Он надевает на меня ошейник и дает мне пощечину. Наручники, повязки на глаза, кляпы и плетки. Множественный парадокс приводит к тройной пенетрации. Предметы сообщают нам, кто мы и что нам следует делать. БДСМ как комедия дель арте, готовый репертуар историй, отрывков, строчек и острот. Мы Панч и Джуди. Он пристегивает мои наручники к двери. Я Колумбина, он Пьеро.
Много лет спустя интерес Пола Тека к природе времени стал более очевидным и обсессивным. Пирамида как символ исторического и священного времени. Картины, написанные на газетах, — универсальный способ передачи бренности, поражающие нас драмы и катастрофы, которые рассеиваются на следующий день. Холланд Коттер, самый проницательный и благосклонный критик Тека, пишет о том, как, оказавшись в начале семидесятых годов в Риме, художник «проводит все дни в текучем, беспамятном наркотическом времени — „химические каникулы“ — прогуливаясь мимо памятников, мостов и бань в поисках останавливающих время сексуальных связей».
По иронии судьбы именно это роднило Тека с его врагами — минималистами. В 1966 году художник Роберт Смитсон описал монументы своего друга Дэна Флавина как объекты, в которых «и прошлое, и будущее помещены в объективное настоящее… Время распадается на много времен… В одной секунде умещаются миллионы лет…» («Новая энтропия»[15]).