Весь акцент наших гораздо более поздних битв за установление новой, более художественной иерархии ценностей в оценке нашего XIX века шел к Михаловскому, против историзма Матейко, не переложенного на язык живописи, к Александру Герымскому, против Хелмоньского – ведь сразу было видно, что реализм «Четверки»[238] был за сто миль от «Сольца», «Мальчика со снопом» или «Барочников»[239]. Но Пия Гурская вновь показывает, какую революцию производила в их деревенском салоне еще в девяностые годы именно картина Хелмоньского, в которой не было «идеальной красоты», а была резкая реалистичная акварель, изображающая ободранного деда с кнутом в руке. «Правда жизни, переданная без идеализации, сочетающаяся с глубоким чувством и страстной любовью к природе, пониманием поэзии природы, не приукрашенной по какому-то шаблону, – все это привнес Хелмоньский в польское искусство». Незначительные анекдоты вроде пинка картине Пии Гурской («нельзя так, панна Пия!») или приукрашенного живописного портрета ради нескольких десятков рублей на детский сад иллюстрирует серьезность и бескомпромиссность отношения Хелмоньского к искусству.
Если это не было великой живописью, если нельзя сравнить Хелмоньского не только с традицией Энгров, Дега и Моне, но и с Герымским или даже с Подковиньским лучших времен, то все равно это было шагом вперед от исторических колымаг Герсона и тухлых перепевов Овербеков и Деларошей, а по добросовестности бесконечно превосходило Жмурко, Стыку или Семирадского. Популярность последних пошлых «мастеров» тогда была гораздо большей, чем сейчас может показаться.
Говоря о Хелмоньском, Пия Гурская дает описания его отношения к природе, животным, силу неизвестных широкой публике деталей, связей (таких, как влияние товианства[240], не чуждое ревностной набожности Хелмоньского), пишет о его страсти национальной художественной самодостаточности, такой типичной для человека, который, в сущности, почти никак не воспользовался Парижем, прожив в нем двенадцать лет. Насколько же ближе Хелмоньский к Репину, чем к кругу Дега или последователям Энгра. Это самый типичный аналог русских
Следующий этап борьбы за искусство в Польше (пшибышевщина, «Химера» Мириама) автор видит словно издалека, цитирует шутки Хелмоньского над культом настроения и патетикой этих течений, но как будто не принимает во внимание, что, кроме модернистских гримас, там было открытие не только Выспянского, но и Ибсена, что, кроме культа жалких прерафаэлитов в «Химере», там было явление Норвида, прекрасные переводы великих французских писателей и поэтов, от Бодлера и Вилье де Лиль-Адана до Малларме, открытие целых художественных миров, в которых благородные поклонники Асныка[241], Конопницкой[242] и того же Хелмоньского должны были совершенно теряться. Это были окна, наконец-то открытые на мир не Дюма и Мейссонье, но художников.
Неслучайно после войны, после многих лет социальной работы вернувшись к живописи, автор попала к профессору Кшижановскому, а затем через Прушковского в братство Святого Луки. Они были гораздо ближе к Хелмоньскому (культ самодостаточности!), и, несмотря на лучшие намерения и то, как много они говорили о возвращении к мастерам, чувство аутентичной традиции живописи их позорно подводило. Душевное, достоверное описание двух профессоров, Кшижановского и Прушковского, у которых в период независимости Польши было больше всего преданных учеников (в которых они на редкость много вкладывали), невольно вызывает в памяти третьего профессора, Панкевича. По сравнению с первыми – черствый, его мало интересовало, на что живут и будут жить его ученики, его критика была суровой, не всегда справедливой; но, благодаря добросовестности, весомому качеству его критики, обширным, подробным и до самой смерти пополняемым знаниям и живописной культуре этого художника, кажется, только ему одному, после Станислава Виткевича, удалось развить в Польше последовательную художественную мысль в ответ на деформацию взглядов, вызванную ложно понятым патриотизмом и злосчастным стремлением к национальной самодостаточности в искусстве.
Жаль, что в книге Пии Гурской так мало описан фон ее воспоминаний, потому что там, где автор позволяет себе его описывать, получаются самые сильные места, лучшие образы. Но то был дворянский дом, где жили благородные люди – где даже одиночка Хелмоньский гостил месяцами и чувствовал себя счастливым. Наверное, не стоит сегодня об этом распространяться; вдруг молодой читатель в Польше подумает, что не все дворянские дома раньше были как из описаний Лысаковского, где жестокие помещицы кусали за уши слуг.
