Небезынтересно задуматься над тем, каким образом распространяются в современном театре открытия режиссуры. Проблема взаимоотношений первооткрывателей и последователей, на наш взгляд, стоит в сегодняшнем режиссерском искусстве необычайно остро.
В искусстве каждое новое слово, сказанное кем-то одним, произнесенное каким-либо особенно одаренным и неустанно ищущим художником, принадлежит всем. Чужой творческий опыт значит в театре ничуть не меньше, чем свой собственный. Это вполне естественно: при всем разнообразии творческих уровней и дарований фронт режиссерских исканий, в общем, един. Не будем закрывать глаза и на то, что в искусстве всегда существовал определенный тип культурных мастеров, которые по характеру своего дарования не могли претендовать и не претендовали на роль первооткрывателя. Творчество таких эрудированных, профессионально образованных и нередко талантливых режиссеров и сегодня протекает с большой художественно-просветительской пользой в русле, указанном другими.
Но чужой опыт — это все-таки чужой опыт. Он может быть индивидуально воспринят, органически усвоен и творчески переработан, а может быть механически перенят. В первом случае речь идет о преемственности, об обнаружении внутреннего родства и осуществлении творческого контакта с теми, кого можно назвать "впередсмотрящими". Во втором речь может вестись только о переимчивости внешних примет стиля, о заимствовании отдельного технического приема и сценического решения, вырванных из художественного контекста, — словом, о подражании и эпигонстве. Их итогом неизбежно становится потеря творческой самостоятельности, утрата оригинальности и появление постановок "под Эфроса", "под Любимова", "под Товстоногова" или "под Захарова".
К сожалению, есть немало режиссеров, которые не останавливаются перед стремительной, а подчас— и умелой "авторизацией" только что опробованной другими новинки, ведут добросовестный, учет чужих открытий, чужих находок... Однако спросите таких режиссеров о праве на заимствование, и всякий ответит, что речь идет вовсе не о плагиате, а всего лишьо... современном театральном языке. О наработанном театром некоем "золотом запасе" сценических приемов, который принадлежит всем. Этот "золотой запас" есть на сегодняшний день не что иное, как кладовая общеязыковых штампов условной театральности, накопленных режиссурой в погоне за "универсальным сценическим языком". И тут мы вступаем на вязкую почву путаныхзаимствований и перезаимствований, бесконечных повторов и самоповторов, от которых, вообще говоря, трудно уберечься и самому оригинальному режиссерскому дарованию.
Внимательный и часто посещающий театр читатель, вероятно, и без нашей помощи припомнит, сколько раз в минувших театральных сезонах на него обрушивались невесть откуда пришедшие в спектакль стихи и песни. Интересно было бы подсчитать число театров, на сценах которых вечерней порой неистово вспыхивают и ослепляют зрителей знаменитые "мигалки", ставшие сегодня постановочным трюизмом. Сегодня шепот и крики действующих лиц в десятках спектаклей разносят по залу мощные динамики. С их помощью зрителям сообщаются "внутренние монологи" героев и всякого рода иные полезные вещи.
Сколько раз мы были свидетелями того, как режиссеры предпочитали звучащему слову танцевальный номер, без всякой надобности и вовсе не к месту возникавший в работах самого разного художественного уровня и полярной стилистики. Сколько раз в самые напряженные моменты — чаще всего в минуты хирургических операций, происходящих где-то там, за кулисами, — со сцены в зал несся стук метронома, усиленный динамиками и имитирующий, должно быть, биение человеческого сердца...
А лестницы, которые кочуют из спектакля в спектакль одного режиссера, — на них, разумеется, всякий раз можно выстроить эффектную мизансцену... А гром и грохот вокально-инструментального ансамбля, которым другой режиссер — надо это или не надо — "украшает" чуть ли не каждую новую свою работу... Или излюбленные третьим режиссером внешне романтически-приподнятые, внутренне абсолютно идентичные друг другу решения сходных ситуаций в совершенно несходных по содержанию и темам пьесах... Ведь можно использовать не только общеязыковые режиссерские штампы, неизвестно когда и кем изобретенные, — можно копировать и собственные "находки".
Условно-театральные штампы, как и знаки, упрощают и "рационализируют" труд постановщика, направляя его по линии наименьшего сопротивления. Они наносят непоправимый урон художественному своеобразию спектаклей, угрожают индивидуальности режиссеров, придавая им неприятный оттенок эклектики и эпигонства. Между тем штампы необычайно привязчивы и трудно искоренимы, чему есть свои причины.
