Всем известна оригинальность режиссерского почерка и смелость Юрия Любимова. Руководитель Театра на Таганке, усвоивший уроки Мейерхольда, многое почерпнувший из опыта Брехта, в лучших своих работах — "Товарищ, верь...", "Мать", "Жизнь Галилея" и прежде всего, конечно, "...A зори здесь тихие"— плодотворно совмещает суверенную условность сценического языка, бесстрашную игровую театральность, метафорическую образность с художественно впечатляющим психологизмом, с бесспорной правдой переживания и глубоким исследованием внутреннего мира человека. Но вот в спектакле "Бенефис" самые сильные черты творчества Ю. Любимова причудливым образом трансформируются: игровая театральность оборачивается "игрой в театр", выисканность пластических решений— изощренным техницизмом, богатство режиссерской фантазии — композиционной клочко-ватостью, рыхлостью внутренней формы. Перед нами очевидная ин-тровертность мастерства, высокая ступень ремесла, одерживающего верх над художником.
В "Бенефисе" монтируются избранные сцены из пьес Островского "Гроза", "На всякого мудреца довольно простоты", "Женитьба Бальза-минова". Режиссер проявляет изрядную выдумку в организации сценического пространства, мизансценировке и освещении, изобретательно строит ритм действия, пользуясь резкими сменами тональности, практикуя эффектное наложение звуковых и зрительных образов, взятых из далеко отстоящих друг от друга эмоциональных и жанровых рядов. Отдельные моменты позволяют говорить о том, что режиссер и актеры Театра на Таганке могли бы дать своеобразное прочтение Островского. Могли бы, но не дали. Потому что желание театра одномоментно представить мир драматургии Островского, взятый в контрасте трагического и комического, оборачивается в спектакле попыткой показать Островского как виртуозного мастера по преимуществу игровой театральности, подменяется стремлением театра воспользоваться его произведениями для решения узкопрофессиональных задач. Это придает самым любопытным и привлекательным находкам постановщика значение сугубо внутритеатральное, ведет к упрощению образных решений, в которых в минимальной мере учитывается психологическое и социальное содержание характеров и конфликтов. Спектакль строится как причудливый "монтаж аттракционов", в которых на первое место выходит алогизм театральной игры. Мир Островского оказывается в нем разбит на куски, художественный текст произведений непоправимо искажается и разрушается.
Думается, что любая форма режиссерского эгоизма, что бы за ней ни стояло, в конце концов, замыкает искусство театра в узких пределах ремесла, способствует превращению театра, если воспользоваться словами К. С. Станиславского, "в простое зрелище".
* * *
Авторы буклета, специально подготовленного Театром имени Станиславского к спектаклю "Мсье де Пурсоньяк", пишут, что рост зрительского интереса к современному театру сдерживается оскудением зрелищности. Эта мысль звучит по меньшей мере странно: театр 70-х годов и оскудение зрелищности — вещи несовместные. Однако авторы буклета невольно выражают тенденцию, зримо дающую о себе знать в некоторых современных спектаклях. Театр, как уже было сказано, активно борется за "ретеатрализацию" своего искусства, но, к сожалению, нередко это выливается в ожесточенную борьбу режиссеров со словом.
Мы можем сослаться на уже известные читателю примеры: в "Ромео и Джульетте" (Тбилисский театр имени Руставели) и в "Похожем на льва" (Ставропольский драматический театр) режиссеры жесточайшим образом сокращают текст; в "Сирано де Бержераке" (Псковский драматический театр) слово актера "забивается" пластикой, заглушается скрипом приводных ремней и скрежетом зубчатых колес сценической конструкции; в "Колонистах" (Театр имени Ленинского комсомола) слово теснит акробатика и эксцентриада. Постановщик "Материнского поля" (Новосибирский ТЮЗ) отдает предпочтение пластике перед словом; в "Бенефисе" текст, если не полностью игнорируется, то дробится и столь очевидно становится объектом игры, что порой теряется не только сочность речи Островского, не только смысловая содержательность, но и внятность. Даже режиссер, обычно внимательный и чуткий к звучащему слову, умеющий передать в речи актера полнозвучность поэтического текста, заставить по-новому зазвучать голос классики, — Анатолий Эфрос — в "Вишневом саде" прибегает к такого рода синхронной монтировке разновременного у Чехова текста, что вслушаться в речь и понять, что говорят актеры, временами совершенно невозможно. Особое место в попытках режиссуры отыскать альтернативу звучащему слову принадлежит "мюзиклу".
