Во-первых, речь идет о "штампах новаторства", которые в глазах иных режиссеров недвусмысленно подтверждают принадлежность их спектаклей "самому современному стилю". Во-вторых, эти штампы возникают на пересечении множества анонимных инициатив, принадлежат всем и в то же время никому; таким образом, складывается парадоксальная ситуация: энергичное обращение к общепринятому и обезличенному порождает некую иллюзию индивидуальности. (Ю. Лотман пишет: "Чем в большее количество внеиндивидуальных связей вписывается данный художественный текст, тем индивидуальное он кажется аудитории".) В-третьих, обращение к штампу условной театральности, как правило, вынужденное: штампы заполняют собой пустоты в спектакле, когда режиссеру нечего сказать, когда он не умеет точно выразить то, что чувствует, к чему стремится. И, наконец, "режиссер пользуется избитыми формулировками... не начинает каждую новую постановку с чистой страницы, с пустой сцены" в том случае, когда он "не в силах противостоять условным рефлексам, возникающим в процессе любой деятельности" (П. Брук). Последнее обстоятельство, надо полагать, чаще всего и ведет к возникновению устойчивых стереотипов режиссерского мышления на самых разных творческих уровнях.
Вот спектакли, ни в чем друг друга не повторяющих и даже, казалось бы, по строю своего искусства противостоящих режиссеров. В истерике бьется затылком о стену Варя в "Вишневом саде", поставленном А. Эфросом, — и точно так же выражает свое отчаяние Саша Лебедева в постановке чеховского "Иванова" М. Захаровым; ведут диалог чеховские герои на сцене Театра на Таганке, а Яша небрежно бренчит на гитаре и заглушает разговор бравурным мычанием — на сцене Театра имени Ленинского комсомола Анна Петровна пытается вызвать Ша-бельского на откровенность, а он в ответ равнодушно перебирает гитарные струны; в финале "Вишневого сада" рыдающую Раневскую держат за руки, как бы распиная на незримом кресте, — и несчастная Анна Петровна, опускаясь на колени у дивана, соответствующим образом широко раскидывает руки... Перед нами примеры стереотипов режиссерского мышления, скорее всего, неосознанных самими художниками.
Стереотипы, по всей вероятности, и составляют суть того самого долгожданного "еще одного условного языка", о котором мечтают иные режиссеры. Его универсальность прямо пропорциональна безразличию постановочного решения к содержанию, внутренней и внешней форме произведения. Она равна безлично-профессиональному отношению создателей спектаклей к бытию героев. И очень легко можно вообразить, как иной режиссер-иждивенец и переимчивый ремесленник, побывав на спектакле Театра на Таганке или посетиэ спектакль Театра имени Ленинского комсомола, встрепенется и торопливо достанет блокнот и карандаш. А потом, приступив к "сочинению" очередной своей постановки, начнет энергично, по слову Горького, "взбалтывать лексикон", в данном случае общий для Эфроса и Захарова, "обнаруживая полное равнодушие к ценнейшему, живому материалу искусства — к Человеку"...
* * *
Освоение метафорического условно-театрального языка, стремление режиссуры к ярко-образному прочтению произведений драматургии с использованием разнообразных сценических средств нуждается во внутренней уравновешенности жизненно-конкретным материалом, привносимым в спектакль искусством актера. Полноценный художественный образ не может возникнуть, как мы видели на примере самых разных постановок, из одних только режиссерских приемов, из комбинации условно-театральных решений, на каком бы уровне они ни практиковались. "Призыв к режиссуре изобретать "новые условности" ровным счетом ничего не стоит, — пишет Г. Товстоногов, — это пустышка и забава, если это не преломлено в артисте, если не стало ключом, которым артисты, только артисты, открывают суть и форму пьесы". Режиссеры могут предложить зрителю выразительную сценическую метафору, указать на особое значение той или иной частности, приковать внимание к определенной мизансцене, к отдельной минуте сценического времени, но оживить эту метафору и эту мизансцену, сделать эту частность достоянием духовного опыта зрителя, заставить эту минуту длиться бесконечно — это во власти одного только актера. Потому, как эстетически ни значимы современные постановочные решения, как ни упорядочивает цельность режиссерской формы спектакля творчество современного актера, настораживает то обстоятельство, что сегодня жизнь исполнителя в образе, неповторимость его индивидуальности далеко не всегда оказываются в центре внимания режиссуры.
