Он представляет собой цепочку скетчей, построенных на выворачивании наизнанку обыденной логики, на выведении достоверных житейских наблюдений в плоскость парадокса, гротеска, а затем — и алогизма. Его обаяние, однако, заключается не в игре смыслом и бессмыслицей, часто ставящей в тупик не только зрителей, но, как кажется, и актеров, а в преодолении этого тупика с помощью смеха. Исполнители не скрывают, что им весело ничуть не меньше, чем публике. Они смеются вместе с нею, над нею, над самими собой. А публика, молодая и неденежная, встречает хохотом обращение с виду вполне логичных построений в полнейшую абракадабру.
В чем же суть этого варианта "театра невозможности"? Бутей и его актеры рассматривают искусство театра вне его содержательных целей, абсолютизируют его коммуникативные функции. В Кафе де ля Гар театр становится своего рода клубом, где публика может на время забыться, обрести убежище от житейских волнений. Видимо, не случайно некогда начинавший здесь свою карьеру Патрик Девер, уже став кинозвездой, любил возвращаться к друзьям своей молодости, время от времени принимая участие в их постановках...
Конечно, раскованность Кафе де ля Гар куда более симпатична, нежели чопорность Театра Елисейских полей, но, думается, между их спектаклями разница не так велика: и там и тут театр "преодолевает" вне его лежащую реальность, пытается приглушить ее живые голоса. Это происходит не случайно: на многое не претендующие постановки выражают одну из существенных особенностей современных театральных исканий. Сегодня даже в творчестве очень крупных мастеров французского театра активные художественные поиски уживаются с безразличием к проблемам современной жизни, поражающая воображение формальная изощренность — с обескураживающей скудостью содержания. И в самых смелых и неожиданных сценических экспериментах нередко обнаруживается смешение художественного снобизма с неутолимым желанием нравиться публике. Тогда во французском театре середины 80-х годов неожиданно пробуждаются черты той "ярмарки на площади", которую еще в начале нашего столетия так гневно обличал в своем "Жане Кристофе" Ромен Роллан. Не это ли случилось с двумя интереснейшими шекспировскими постановками — в Театре Солнца и в Театре Шайо?
Когда Ариана Мнушкина объявила серию постановок из пяти шекспировских пьес — "Ричард П", "Двенадцатая ночь", "Генрих IV", "Бесплодные усилия любви", "Генрих V", — критика заволновалась. Не означает ли обращение к Шекспиру принципиальный возврат к автору, к пьесе театра, который прославился своими "creations collectives" — коллективно сочиненными представлениями карнавального типа, наибольшую известность из которых получили спектакли о французской революции "1789" и "1793"? Однако критика не спешила с окончательными прогнозами и оказалась права. Шоковое воздействие "Двенадцатой ночи" в интерпретации Театра Солнца оказалось столь велико, что даже видавшие виды парижские критики несколько растерялись.
"Редукция универсума", "феномен микрокосма", "знаки" и "эманации", "гороскоп и кабалла" — такими странными определениями пестрят статьи о постановке комедии Шекспира. Армель Элио усматривает в ней некий мистический смысл. Альфред Симон находит, что спектакль повествует "о человеке индивидуальном и его страстях, о человеке социальном и его истории, о человеке космическом и его святынях". В программе к спектаклю читаем: комедия Шекспира— это творение "поэта, спящего с открытыми глазами души", "сказка фей, граничащая с ужасом", "фарс вперемежку с мучениями" и т. д. и т. п.
Почему же вокруг спектакля Театра Солнца — эта аура небывалого и невиданного, столь редкостное словесное шаманство, сводящееся к софистической игре смутными эпитетами и бессодержательными понятиями? Ответ обескураживающе прост: постановка Арианы Мнушкиной сколько-нибудь внятным содержанием не обладает, а потому щедро питает домыслы.
Спектакль стилизует комедию в духе старинного восточного театра (в связи с "Ричардом II" критики поминают Лаос, Бирму, Филиппины, театр Кабуки, Катакали, Бунраку, Но...). Особым образом организованная пластика напоминает древние арабские миниатюры. Ритуальные позы и жесты сочетаются с унифицированной манерой речи, которая как бы обесцвечивает реплики, лишает их теплоты естественных интонаций. Текст произносится деревянными, кукольными голосами, утрированная мимика часто противоречит смыслу слов, отчего спектакль начинает все больше напоминать представление театра марионеток. Персонажи превращаются в застывшие театральные маски, внутренняя неподвижность и пустота которых оттеняется внешней динамикой действия игры.
Вероятно, жанр спектакля Мнушкиной можно определить и как эксцентрическую клоунаду. Такое решение имеет некоторую опору в самой комедии Шекспира, шутовской и карнавальной, но самоцельная эксцентрика и неумеренная стилизация лишают "Двенадцатую ночь" в Театре Солнца содержательной наполненности и художественной цельности.
