Режиссер, получивший признание прежде всего как устроитель массовых зрелищ по мотивам романов Гюго, посвященных французской революции, восстанию на броненосце "Потемкин", на этот раз обращается к Библии. Он подходит к библейскому мифу крайне просто, не замутив ясность своей трактовки какой-либо художественно-поэтической субъективностью. По мнению Оссеина, Иисус — это "просто человек", преданный миром и погибающий из-за людской бездуховности. Он, пишет критик, "переживает в спектакле патетическую драму, с которой идентифицируются бесчисленные мученики всех времен". На постановке лежит отсвет наивно-антропологического истолкования Библии Эрнстом Ренаном, но, может быть, именно это помогает режиссеру простейшими линиями очертить образ героя, донести его смысл до "человека с улицы", создать постановку, всякому понятную и любого способную тронуть.
У "большого народного спектакля" Оссеина две, так сказать, ведущие оси, обеспечивающие ему контакт с обширной аудиторией: резкие и наглядные ассоциации с современностью и весьма впечатляющая масштабность сценических решений.
Ассоциативность лежит в основе замысла режиссера. Это ассоциативность особого рода, непосредственно, напрямую и накоротко связывающая библейскую легенду с днем сегодняшним. Вторжение мифа в современность и современности в миф совершается так наглядно и резко, что настойчивое намерение режиссера извлечь из Библии "урок" нередко грозит спектаклю своего рода "коротким замыканием" — подменой художественно-образных решений назидательно-морализующей символикой. Это ощущается особенно остро, когда современно одетые апостолы в начале спектакля идут на сцену по проходам зала и там же исчезают в его финале, когда антракт прерывает проповедь Иисуса и тотчас же по всему периметру огромного зала зажигается разнообразная световая реклама, когда в финале спектакля под своды Дворца спорта врывается какофония звуков большого города, и так далее.
Смысл подобных решений обнажен до предела, вынесен на поверхность, а сами они сведены к сценическому знаку. Это придает спектаклю Оссеина, с одной стороны, бесспорную актуальность, с другой — известную прямолинейность и однозначность. Последнее, правда, не исключает необычного разнообразия постановочных приемов, что придает спектаклю красочность, музыкальность и динамизм.
Поражают колоссальные размеры объемной декорации, которая дает возможность развернуть действие спектакля одновременно и по вертикали и по горизонтали: вверх, на конструкцию, и вниз, на свободную от декораций площадку то и дело мчатся участники массовых сцен (в спектакле занято девяносто актеров), изобретательно построенных и искусно освещенных. Оссеин эффектно "укрупняет" одни эпизоды, начиная их на самой вершине конструкции и мгновенно перенося их вниз, как бы придвигая их к зрителям, добивается концентрации действия, одновременно показывая следующие друг за другом по времени сцены: вверху еще бичуют Иисуса, а внизу его уже ведут на Голгофу, внизу кто-то еще рыдает над ним, упавшим под тяжестью креста, а вверху зрители уже видят распятого Иисуса. Оссеин изобретательно разворачивает зрелищно выигрышные моменты: вот Саломея танцует "танец семи покрывал"; вот палач весь в красном и с огромным мечом подает Ироду голову Иоанна; вот предводительствуемые уродливым карликом, в зловещих масках-черепах из темноты выступают первосвященники иудейские...
Все это выглядит очень картинно, сопровождается музыкой и чтецким комментарием и в конце концов впечатляет зрителя. Но трудно отделаться от ощущения, что создатель спектакля выше всего ценит эффектность и неожиданность художественных решений, силу их непосредственного воздействия на публику и куда меньше заботится об их содержательной глубине, поэтической наполненности и соответствии требованиям строгого вкуса. Многие эпизоды спектакля имеют привкус "гиньольности", заставляют вспомнить о "театре ужасов"; другие воспринимаются как вставные номера; третьи отличаются такой избыточной пестротой красок, такой масштабностью массовки, что спектакль Оссеина начинает напоминать модную нынче зрелищную форму "кинетического искусства", сводящего воедино музыку, свет, цвет и движение, но при этом отодвигающего на задний план человека. Самое же любопытное, что в этом необычном спектакле все происходит без заминок и пауз, и поэтическая нацеленность замысла режиссера не скрывает его прозаического отношения к легенде, к возможности сценической выразительности.
Оссеин осуществляет свои идеи рационально и деловито, расчетливо и, хочется сказать, с большим коммерческим размахом. Именно это последнее обстоятельство выдвигается на первый план критикой, которая отмечает, что "Человек по имени Иисус" — "спектакль, не как другие", да и самими создателями постановки в программке сулят публике "спектакль, который она никогда не забудет".
