Стоит, может быть, вспомнить, что еще совсем недавно теоретики и практики контркультуры предпочитали игру как спонтанность сценического действия всем иным театральным формам. Не следует ли Театр Солнца этой, несколько уже увядшей формуле "левого театра"? Только в данном случае игра подчиняется консервативно-стилизаторским целям, порождает атмосферу инфантилизма. Создается впечатление, что режиссер и актеры Театра Солнца захвачены лишь ходом своеобразного эксперимента, пытаются осуществить, по меткому определению критики, некую "экстраординарную химическую реакцию по превращению литературного текста в мимику и жест актера". Комедия же Шекспира со всеми ее поэтическими тонкостями и лирическим богатством является для "словесной и голосовой алхимии" спектакля Мнушкиной всего лишь предлогом.
Высок авторитет Театра Солнца: на его спектакли публика валит валом. Однако утраты, понесенные в ходе эксперимента, представляются непомерно большими. Они дают основание упрекнуть театр в снобизме. В то же время Альфред Симон пишет о "гипертрофированной дикости" художественного языка последних спектаклей Мнушкиной. Что ж, в искусстве сцены противоположности сходятся особенно часто.
"Двенадцатая ночь" в Театре Солнца обнаруживает еще один вариант "театра невозможности" и вместе с тем — еще одно противоречие современной западной театральной культуры. Известный своими демократическими традициями коллектив осуществил постановку элитарного типа, тем самым привлек внимание к проблеме доступности массовому зрителю театрального эксперимента. Тот же А. Симон пишет о спектакле: "Вот, наконец, знаменитый "элитарный театр для всех"! Чтобы его увидеть, надо ехать в Венсен..."
Вовсе не обязательно, однако, ехать для этого на окраину Парижа. С тем же успехом можно отправиться в самый центр французской столицы на представление "Гамлета" в Театре Шайо.
Руководитель театра Антуан Витез тоже строит "элитарный театр для всех", правда, называет его "большим народным театром поиска". Выступая против "идейного ригоризма" и "популистской демагогии", он хочет, чтобы Шайо "стал местом свободной циркуляции противоречий". Высказывание любопытное, и нам еще предстоит к нему вернуться.
Впервые на французской сцене "Гамлет" идет без единой купюры. Вместе с тем Витез уклоняется от расшифровки замысла, заявляя: "Я хотел реализовать на сцене только одну вещь— загадку". Это, конечно же, кокетство. На самом деле Витез, еще в Иври приобретший репутацию эрудита и эстета, прекрасно сознает цель своего обращения к знаменитой пьесе. Ссылаясь на Романа Якобсона, некогда объявившего предметом литературы литературность, Витез сосредоточивает все свое внимание на театрализации трагедии Шекспира.
Витезовский "Гамлет" неимоверно, нестерпимо красив. Воображение поражают уже эти белоснежные ступени, ограниченные сзади и с боков белыми вертикалями, нисходящие к самой рампе и исчезающие под ней, — декорация Янниса Коккоса заставляет вспомнить Аппиа и Крэга. Костюмы выдержаны в черном и белом цветах с редким и резким вторжением кроваво-красного. Бесконечно разнообразна игра света — то он ровно заливает всю сцену, то концентрируется в одиноком луче, то рассеивается и окутывает фигуры актеров воздушной дымкой. Движение лестничных маршей, игра света определяют ритм действия, позволяют режиссеру строить разнообразные, но всегда изысканно-выразительные мизансцены.
Однако, несмотря на изощренную театральную эрудицию, высочайшую сценографическую постановочную культуру, рафинированное чувство стиля, очень скоро спектакль Витеза приобретает какую-то тягучую монотонность. Перетекают одна в другую по-балетному скульптурные мизансцены, перемежаются речевые эффекты, заставляющие вспоминать о пении, и нарочитая, едва ли не изнуряющая красивость начинает наводить на мысль, что режиссера не слишком интересуют персонажи шекспировской трагедии, скованные в спектакле эстетским любованием театральной выразительностью.
Витез не добивается цельности художественного звучания трагедии Шекспира. Его постановка мозаична, состоит из отдельных сценических приемов, абсолютизированных и обособленных режиссером. То Витез скрупулезно реставрирует стилистику елизаветинского театра, то увлекается стихией игровой театральности, то акцентирует резкие натуралистические эффекты. Более же всего Витез тяготеет к экспрессионистской взвинченности и эстетизации уродливого, дающих о себе знать во множестве деталей: в диких воплях персонажей и в намеках на инцест, проскальзывающих во взаимоотношениях Полония и Офелии, и в причудливо удлиненном черепе Озрика, и в неимоверно долгом раздевании сошедшей с ума Офелии, в ее отталкивающе-уродливом танце...
