На великанов странствующие рыцари натыкались в спектакле едва ли не на каждом шагу: то и дело на сцене закипали жестокие поединки с заранее известным исходом — благородство и смелость торжествовали, просто не могли не восторжествовать над грубой силой. Однако же праздник приходил и на "великанскую улицу", когда в спектакле появлялся король Галео, сын Прекрасной великанши, грозный владетель Далеких островов. Жан-Клод Друо не только отдал своему герою все свое артистическое обаяние, мужество и благородство, но и наделил его мучительной и высокой любовью. Актер создал образ монументальный, человечный и загадочный, — может быть, оттого, что у его героя не было готовых ответов на встававшие перед ним вечные вопросы.
Не исключено, однако, что эти ответы были известны приземистому человечку с грустными глазами и огромными торчащими в стороны усами, что постоянно сопровождал короля Артура и его рыцарей в их блужданиях по лабиринту легенды. Именно этот карлик играл в финале спектакля роль посланца судьбы и негромко, но внятно, мешая интонации герольда с мечтательностью поэта, говорил под занавес, что все еще впереди, что все еще только начинается... И в голосе Алена Крассаса звучали тревога, надежда и, опять-таки, — тайна...
Вообще говоря, тайна — вещь совсем не посторонняя для великанов и карликов. Карлик из "Грааль-театра" какими-то своими свойствами напоминал таинственного горбуна из крамеровского "Корабля дураков" — резонера и провидца, всевидящего наблюдателя и всезнающего умницу. Карлик Яна-Станислава Стернинского, переходящий из спектакля в спектакль Роберто Чулли, создателя Театра ан дер Рур в Мюльгейме, наотрез отказывается аккумулировать в себе положительные, так сказать, начала, менее всего претендует на духовность. То он циничный цирковой клоун, то Арлекин из комедии дель арте. Однако ни пестрое цирковое платье, ни щегольское "домино" не скрывают какую-то чертовщину, которую он носит в себе. Порой эта чертовщина вырывается наружу и превращает героя в ни дать ни взять порождение преисподней (имя "Арлекин", кстати, по преданию ведет свое происхождение от "Эр-лекена", одного из обозначений дьявола), в этакого гадкого "альрауна", наподобие гофмановского Крошки Цахеса... Любопытно отметить, что и в спектакле гамбургского театра "Талия" "Пер Гюнт" режиссер Юрген Флимм попытался изобразить троллей с помощью все тех же лилипутов. Видимо, он согласен с руководителем Театра ан дер Рур: карлики определенно имеют прочную связь с нечистой силой.
Следуя этой логике, можно ожидать, что великаны должны быть не чужды просветленного, может быть, даже божественного начала. Однако "божественное" в спектаклях Чулли вовсе не означает светлое, благое, доброе. Так, в "Хорватском Фаусте" Слободана Шнайдера Чулли выводит на сцену трех великанов в обличье ангелов с громадными крыльями за спиной. Лица их скрыты под яйцевидными масками, а в руках нити, привязанные к рукам, ногам, головам Фауста, Мефистофеля, Маргариты. Огромные таинственные ангелы — всесильные кукловоды — и живые люди в роли покорных марионеток. Вот как понимают связь "божественного" и "земного" в Театре ан дер Рур, вот отчего карлики и великаны так часто выходят на его сцену.
В своих постановках Чулли нередко дополняет антиномию "большого" и "маленького" противоположением "живого" и "неживого". Например, в его сценически совершенной, насыщенной пронзительными поэтическими прозрениями и философскими догадками постановке "Кетхен из Хайльбронна" Клейста главным конфликтом оказывается спор живой плоти, неутоленных поисков духа и физического омертвения, духовной спячки, в которые впадают герои, лишь только они полагают, что искомые ими цели достигнуты. Эта сложная коллизия воплощается режиссером с помощью игры в "большое" и "маленькое", в "живое" и "мертвое": наряду с живыми актерами в " спектакле выведены их куклы в полный рост, так что каждое действующее лицо имеет возможность как бы впрямую обратиться к себе-двойнику, к двойнику партнера — в ролях эпизодических персонажей "задействованы" великолепные, взятые из подлинного народного итальянского театра марионетки; перед самым же финалом на особой встроенной в задник ширме появляются главные герои, претерпевающие свои последние испытания в виде крохотных кукол. Игра масштабами, игра фактурой становится, таким образом, проводником метафизически обобщенной и одновременно сугубо современной темы земной человеческой юдоли.
Одаренный поистине провидческим театральным зрением, Роберто Чулли тем не менее не первый и не единственный, кто ощутил и использовал в философском плане возможности наглядного сопоставления "большого" и "маленького". Достаточно обратиться к "Синей птице" Метерлинка, к ее полной мхатовской версии, чтобы обнаружить своеобразную, но сходную трактовку этих же начал. Смерть здесь — устрашающие гигантские "Духи Тьмы и Ужасы", слуги злобной Ночи;
Жизнь — крошки "лазоревые дети" в Царстве будущего, в царстве неродившихся душ, которых опекает мудрое и строгое Время...
