Известный французский философ Жак Маритен считал, что "самопознание искусства полезно для искусства". Однако же остается один немаловажный вопрос: "полезно" ли оно как определяющий фактор рождения того или иного спектакля для зрителя, то есть в процессе синхронного и непосредственного восприятия им акта сценического творчества?
Оговорим сразу: мы не боимся ни "наивности", которую при желании можно усмотреть в наших словах, ни обвинений в "старомодности" наших представлений о возможностях и назначении театра.
Словом, Олимпиада явилась удачным случаем подумать над весьма, как кажется, важным, хотя и не новым вопросом, всегда стоящим пе-редлюдьми, в том числе и перед людьми театра, как и перед ним самим.
Кто мы? Откуда? Куда идем?
Так уж случилось, что самый первый открывший Олимпиаду спектакль поставил этот вопрос со всей возможной остротой. Речь идет, разумеется, о "Слуге двух господ".
Спектакль был возобновлением великой постановки Джорджо Стре-лера— и далеко не лучшей ее версией. Ему можно адресовать немало упреков — от подбора исполнителей, которые в ряде случаев были откровенно слабыми, до достаточно банальной и не идущей ни в какое сравнение с прежней сценографии. Но поставленный в начале текущего столетия, спектакль этот донес до нас демократический энтузиазм и благородное стремление художников припасть к народным истокам театрального творчества, присущие тому времени, когда замечательный режиссер дал первую версию своего "Слуги", когда он в 1974 году написал мудрую и гуманную книгу "Театр для людей".
Спектакль явился для молодого поколения московских театралов потрясением и открытием прежде всего благодаря блистательному Фер-руччио Солери, "разменявшему" восьмой десяток лет и почти ничего не утратившему в образе своего Арлекина. Солери без всякого видимого усилия и воочию доказывает, что время не властно над подлинным талантом. Он один и в полной мере передает колоссальную художественную энергию стрелеровского "Слуги", который возникал в системе итальянской народной комедии масок, но вместе с тем со всей очевидностью был сыгран актерами, прошедшими школу психологического театра, школу чеховской драматургии, отчего любое сценическое мгновение обретало поразительную объемность, было одновременно театральным чудом и психологическим открытием. Солери один сочетал в показанной на Олимпиаде версии спектакля поразительную, можно даже сказать — давно не виданную нами увлеченность актом сценического творчества и вместе с тем максимально возможную для актера полноту жизни в образе, совершенство владения средствами своего ремесла и неподдельный человеческий интерес к своему уникальному персонажу. Можно утверждать поэтому — и без всякой игры слов, возникающей в связи с названием книги Стрелера, — именно Ферруччио Солери наиболее полно выразил девиз Олимпиады, заявленный ее организаторами: "Театр для людей"...
И, однако же, какой разрыв во времени, какой контраст в самом типе спектакля, в художественных пристрастиях и эстетических ориентирах его создателей — вот она, объявленная выше саморефлексия театрального искусства! — ощущаем мы при переходе от "Слуги" к другой гольдониевской постановке, показанной в Москве, — "Венецианским близнецам".
Лука Ронкони осуществил ее в театре, некогда созданном Стреле-ром, — в Пикколо ди Милано; за его плечами стоит опыт, сопоставимый с опытом великого создателя "Слуги". Но от его постановки веет холодком эстетизма. Удивительная декорация Маргариты Палли воспринимается как бесконечная — от пола до потолка — и обманчивая галерея зеркал и дверей, входов и выходов, где затеряться и заблудиться — плевое дело. Путаница в отношениях и подмена персонажей (Мас-симо Попелицио играет своих братьев-близнецов — деловитого Тонино и глуповатого Дзанетто — с блеском фокусника-престидижитатора, демонстрирующего чудеса мгновенной трансформации) отсылает нас к весьма неожиданному образу венецианского карнавала. Главное в нем — не игра природных сил и влечение к смене личин, а бег наперегонки, погоня за удачей. Здесь все средства, вплоть до отравления, если и не хороши, то, по крайней мере, приемлемы. И все это под стильную музыку Паоло Терни.
Казалось бы, нам явлены два лика итальянской сцены, спектакли двух единомышленников по искусству. Однако концепция Ронкони так же далека от позиций Стрелера, как год создания "Слуги" (1960) далек от осуществленной сегодня постановки "Близнецов". Другое время — другие песни.
Стихия спонтанной игры, развернутой на сцене, уступает место представлению о театре как об игре со зрителем или, быть может, даже как об игре в театр. Ее уверенно ведут изощренные профессионалы, до конца постигшие тайны своего ремесла. Только находится ли в этой изощренности место для человечности или, скажем проще, для человека?
