Известно, какое место занимало мифологическое сознание в искусстве XX века. Оно открывало путь к постановке глобальных философских проблем, позволяло осветить метафизические вопросы человеческого существования, связать заурядный индивидуальный быт с общечеловеческим бытием. Именно так было в романах Т. Манна и экзистенциалистской драме, в произведениях Д. Джойса и в пьесах Беккета. Вот и Барба, комментируя свой спектакль "Мифы", показанный на Олимпиаде, обещает представить историю XX века через мифологию, с помощью мифологических героев — таких, как Эдип, Медея, Орфей и другие, — справить "поминки" по революциям и прочим потрясениям, которыми был так богат минувший век. Спектакль "Одинтеатра" поражает причудливым эклектизмом и фрагментарностью, тяготеет к крайностям истерии и вместе с тем уничижительного гротеска. Он теряет в этой "гремучей" смеси и поэтический метафоризм, и образную ассоциативность. Более того: по мере развития действия, явно претендующего на ритуальность, оно становится все более алогичным, художественная усложненность все очевиднее оборачивается темнотой общего смысла. Похоже, что вместо инструмента отважного поиска вечных истин в спектакле Эуженио Барбы миф сделался средством "спасения от страха перед историей" (Д. Джойс).
Тадаши Сузуки показал на Олимпиаде три спектакля: оперу "Видение Лира" по трагедии Шекспира, музыка Тошио Хосакавы, "Царя Эдипа" Софокла и, наконец, "Электру" австрийского поэта и драматурга Гофмансталя. Каждая работа японского мастера заслуживает тщательного разбора. За неимением места отметим черты, роднящие все три постановки: во-первых, это стремление решить европейскую классическую драматургию в "технике традиционного японского театра", во-вторых, это весьма любопытное утверждение, что "весь мир — больница, в нем женщины и мужчины— пациенты", перефразирующее известное изречение Шекспира "Весь мир — театр...", и так далее.
Сочетание этих двух установок обеспечивает работам Сузуки необычайную энергетику, художественную остроту и уж, во всяком случае, неожиданность. Однако оно же делает талантливого режиссера пленником заявленных формул и при этом вовсе не обязательно обещает автоматическое достижение зрительского успеха.
И "Видение Лира", представленное в Новой опере, и "Эдип", показанный в Театре на Сретенке, оказались подчеркнуто ритуализированными постановками, в каждой из которых были замечательные режиссерские решения (например, тонко разработанное освещение в "Лире", игра с зеркалами в "Эдипе"), весьма поучительные в театральном отношении моменты (скажем, использование музыки как в том, так и в другом случае). Однако эти спектакли, на наш взгляд, много потеряли из-за ошибочного представления их создателя о том, что Шекспира и Софокла можно на свой лад "углубить" и в то же время без остатка растворить в стихии японского национального сценического искусства. Мы не знакомы с теориями Сузуки, но в этих случаях синтез Запада и Востока очевидным образом оказался недостижим.
Иное дело — "Электра". Предэкспрессионистские видения австрийского драматурга и взвинченно-поэтические образы его драмы нашли органическое выражение в патетическом и жестком (подчас — до жестокости) сценическом стиле Сузуки (впрочем, хорошо знакомом нам по классике японского кино). В "Электре" реализовалась и вторая установка режиссера: мир трагедии оказался заключен в пределы "больницы для душевнобольных". Хор составляли мужчины в черном на инвалидных колясках, к которым затем присоединялись загадочные медсестры в белоснежной униформе; героев вывозили на сцену на креслах-каталках, и каждый из них, очевидно, имел тот или иной диагноз. Так, несчастная, скрюченная в три погибели Электра каталась по сцене, издавала истошные вопли и ее разума хватало только на финальный возглас: "Рази еще!", — которым она сопровождала происходившее за сценой убийство Клитемнестры...
Вот что было особенно интересно: центральной фигурой в спектакле Сузуки оказались не герои, не хор, но фантастический по мастерству ударник Мидори Такеда, неотлучно находившаяся на сцене и сопровождавшая действие своей удивительной игрой. В постановке японского режиссера слово, таким образом, уступало место пению, пение — неар-тикулированному звуку, звук — бешеному ритму ударных...
