Этот вопрос в ходе Олимпиады возникает не раз и не два и на самых различных уровнях. При этом его приходится ставить вне оценок художественной стороны дела: подчас он возникает вместе с осознанием уникальности происходящего на сцене, соседствует с восхищением, даже недоумением — как это сделано? Как здорово это сделано! Но — возникает...
Фигурой, связывающей спектакль сравнительно молодого немецкого режиссера Хайнера Хеббельса "Хаширигаки" и постановку пьесы Августа Стриндберга "Игра снов", осуществленную всемирно известным режиссером-космополитом Робертом Уилсоном, может считаться Гертруда Стайн. Хеббельс использует в своей работе мотивы и тексты этой известной писательницы-модернистки; Уилсон с успехом верного ученика и талантливого последователя реализует ее идею о том, что любая пьеса и поставленный на ее основе спектакль в конечном итоге могут рассматриваться как ландшафт, в котором человек — всего лишь одна из деталей, далеко не первостепенный по важности элемент.
Собственно говоря, последнее с блеском осуществляет и Хеббельс. Он разворачивает перед зрителем сугубо игровое пространство и чисто театральное по своему характеру действо. Оно строится как очень подробный, но малопонятный ребус, под диковинную музыку и в самом причудливом освещении, в котором особое место занимают всякого рода световые эффекты и радикальные перемены цвета. Три очаровательные актрисы то и дело пытаются вступить в прямой и непосредственный контакт со зрительным залом. Однако двусмысленность их монологов оборачивается бессмыслицей, а густая ирония, их окрашивающая, окончательно затемняет существо дела. И все это — при полной отлаженности технической стороны постановки и нарастающем смущенном любопытстве зрителей: все-таки что же перед ними предстало на сцене?
Спектакль "Игра снов" описанию не поддается, впрочем, как и другие постановки Уилсона. Пьеса Стриндберга становится поводом для пространственно-временных экспериментов постановщика (он же — художник) спектакля, в котором стираются границы между явью и вымыслом, неразличимыми делаются реальность и фантазия. Сколь угодно долго можно говорить об элегантности мизансценического рисунка, совершенстве владения ритмом и пластикой, которое демонстрируют актеры стокгольмского "Штадстеатра", о завораживающих ускорениях, а чаще — замедлениях темпа действия, о графическом принципе изысканной сценографии, в которой пустое пространство подчас более значимо, нежели его заполненность, о тончайших оттенках белого, серого, черного, на которых построено благородное цветовое решение декораций и костюмов. Невольно вспоминается чеховский Тригорин, который, по словам Треплева, "выработал себе приемы" раз и навсегда, отчего "ему легко" пишется и беспроблемно творится...
Роберт Уилсон творит по ту сторону жизни и смерти, в гулкой пустоте "чистого искусства", пренебрегая живой реальностью и, что вполне естественно, пребыванием в ней живого человека.
Воображение здесь— у Хеббельса, у Уилсона— не содействует погружению в мир, более глубокому его познанию и более точному представлению о нем. Воображение здесь — способ отгородиться от реальности, забыть о ней, ее преодолеть. Именно поэтому мастера такого типа (а и тот, и другой режиссер — подлинные мастера своего дела) непрестанно "играют" со зрителем. Они интригуют его показным и рассчитанным "иррационализмом" своих отлично придуманных— и продуманных! — построений и в то же время, очевидно, демонстрируют ему свое безразличие, пренебрегают им как еще одной малозначительной деталью "театрального ландшафта".
От встречи с таким искусством остается ощущение, как от прикосновения к искусственному льду: если и обжигает, то оттого только, что холодное.
В контексте нашего разговора о зарубежной программе Олимпиады — мы предупреждали об этом — оценочность отсутствует. Все спектакли интересны, все в высшей степени профессиональны. Но различаются модели, к которым тяготеют те или иные театральные работы, отличны друг от друга ориентиры и результаты саморефлексии, которая нынче столь часто питает искусство, а потому столь существенна для его понимания.
Вот на смену модели "игра в театр" приходит модель "игра с мифом".
Она может осуществляться по мере развертывания принципов "театральной антропологии" в спектакле знаменитого датского "Один-театра", созданного Эуженио Барбой. Она может выйти на первый план в античных постановках не менее знаменитого японского режиссера Тадаши Сузуки, осуществленных им в театральном комплексе Шизуока. Что общего между этими, казалось бы, совершенно разными спектаклями?
