Режиссера В. Ткача, по-видимому, вовсе не интересуют переживания героев. Актеры "докладывают" текст в той местами нейтральной, местами мнимозначительной манере, которая нынче почему-то почитается современной. Кажется, для раскрытия замысла режиссеру вполне достаточно надписей — "любовь", "семья", "смерть", — выведенных над амбразурами неровным детским почерком, с лихвой хватило музыки, заимствованной из фильма "Love-story". Погасив психологические интонации исполнителей, произвольно убыстряя и замедляя ритм действия, сокращая текст пьесы, он, надо полагать, даже не догадывается о том, какой переворот совершает эта любовь и эта смерть в душах героев. Постановщика не занимают ни то, что принято называть "предлагаемыми обстоятельствами", ни атмосфера действия, ни сценические приспособления, ни детали поведения актеров. Его внимание целиком, кажется, было поглощено сочинением внешне эффектных, порой навязчиво-прозрачных, чаще темных по смыслу игровых решений, вовсе не предусмотренных автором. Здесь все могло произойти: водопроводчик Махмуд появлялся в эксцентрическом комбинезоне и с "дипломатом" в руках, а в роли его необыкновенного сына, запоем читающего Петрония и Овидия, иллюстрирующего романы Достоевского, выходил... восьмилетний мальчик. Здесь Мурад не только спускался в последнем действии по таинственной, ведущей в никуда лестнице, которой на всем протяжении спектакля никто не пользовался, но, даже умирая, в самом финале спектакля почему-то пытался ползти вверх по ее ступенькам. Зрителям предоставлялась полнейшая свобода: они могли доискиваться смысла всех этих и многих иных режиссерских эскапад, но с тем же успехом могли просто-напросто дивиться изобретательности режиссера.
Выясняется, что оборотной стороной режиссерского рационализма нередко становятся не только натурализм и плоская имитация жизни, но и анархия плохо дисциплинированного воображения, ведущая к соединению сценического примитива и натужной темной символики. Они благополучно произрастают на почве эксплуатации "условно-театрального" стиля, который, по мнению некоторых режиссеров, все разрешает, все может оправдать. В этих случаях театральность играет роль приманчивой, броской обертки, равно пригодной для любого содержания. Условно-игровой спектакль оказывается таким образом за пределами каких-либо четких стилевых категорий, а так называемое "театральное представление", по меткому замечанию критика, воспринимается как незаконнорожденный жанр среди настоящих жанров, ни за что не отвечающий и ни к чему не обязывающий.
Между тем, сколько бы мы ни говорили, что в современном театре размываются границы традиционных жанров и возникают жанры новые, именно жанровая определенность и стилистическая цельность театральной постановки прежде всего раскрывают угол зрения художника на действительность и позволяют ощутить целенаправленность режиссерского замысла, оценить его активность.
Мы понимаем попытку Льва Белова прочитать повесть Айтматова "Материнское поле" как "драматическую поэму", притом что расхождение между литературным материалом и его сценическим воплощением на этот раз влечет за собой невосполнимые потери. Но вот что стоит за намерением Юрия Мочалова— автора пьесы "Колонисты", постановщика и художника спектакля Московского театра имени Ленинского комсомола— истолковать конфликты, события, образы произведений А. Макаренко в жанре "эксцентрической были"? Быть может, просто-напросто желание воспользоваться соблазнительными возможностями театральной эксцентриады, превратить экспрессивность внешней формы в главное содержание спектакля? Во всяком случае, работа Ю. Мочалова не оставляет других возможностей расшифровки этого парадоксального определения.
