Спектакль театра не только открывается эстрадным парадом-алле веселых "уркаганов", выступающих с сольными и групповыми "номерами" кабаретного пошиба (здесь и чечетка, и фокусы с сигаретами, и пляски под аккомпанемент деревянных ложек и гитары), — он весь от начала до конца строится как поток аттракционов, призванных продемонстрировать всесилие фантазии режиссера. Что за странная мысль обрядить одного из обитателей колонии беспризорников во фрак и цилиндр, другого — в мундир, кажется, даже с эполетами, позаимствованные из театрального гардероба? Арест убийцы и грабителя Биндюка превращается в аттракцион с акробатическим выпрыгиванием преступника в окошко. Драки, виртуозно поставленные В. Враговым, вырастают в спектакле до размеров добросовестно и со знанием дела разработанных самостоятельных вставных эпизодов. И так — во всем и везде. Проходит время, колония, что называется, встает на ноги, но спектакль Ю. Мочалова продолжает двигаться по накатанной колее внешней эксцентрики, и игровой "напор" его растет от сцены к сцене. Изъятие колонистами самогонного аппарата — аттракцион; стычка с селянами — аттракцион. Густота фарсовых красок делает неразличимыми очертания отдельных образов, стремительность смены эпизодов не оставляет времени всмотреться в характеры, осознать смысл происходящего. Эксцентризм театральной формы блокирует отдельные моменты, глубоко прочувствованные постановщиком и талантливо прожитые актерами. Они воспринимаются как крошечные островки душевной простоты и психологической правды, которые каким-то чудом уцелели посреди разливанного моря вымученной театральности. Неспособные внести перелом в течение спектакля, скользящего по поверхности явлений и судеб, они лишь напоминают о том, каким волнующим, страстным, живым мог бы быть спектакль, не соблазнись его постановщик сомнительными в данном случае выгодами "условно-театрального" стиля.
Порой остается только недоумевать по поводу того поразительного легковерия, с каким театр поддается искусу "условно-театрального" стиля, по поводу той обескураживающей готовности, с какой режиссер, очевидная сила которого — в точном ощущении драматургического материала, в умении работать с актером, подпадает под влияние пресловутого "штампа новаторства". Ставропольский драматический театр имени М. Ю. Лермонтова смело обратился к труднейшей пьесе литовского драматурга Юозаса Грушаса "Любовь, джаз и черт". В ней утонченный психологический анализ сочетается с постановкой важнейших социальных проблем, бесстрашное исследование сердечной глухоты и нравственного уродства не заглушает восхищения душевной стойкостью и красотой добра. В сущности, Юозас Грушас написал современную трагедию.
Режиссер Михаил Морейдо осуществляет постановку высокого трагедийного плана, отмеченную бескомпромиссностью конфликтов, захватывающей напряженностью нравственной борьбы, которую ведут герои.
В слаженном ансамбле спектакля трудно выделить кого-либо из актеров: талант драматурга и режиссера увлекает многих исполнителей к высотам подлинного, не стесненного схематизмом и упрощением творчества. И вот в этом спектакле, временами обжигающем поэзией, настают моменты, когда творческую волю его создателей парализует ложное стремление втиснуть написанное автором, понятое и найденное режиссером, прочувствованное и пережитое актерами в прокрустово ложе "театрального представления". Зачем эти санитары после самых драматических моментов спектакля под вой сирены и ослепляющие вспышки "мигалки" спешащие "на помощь" героям? Зачем эти порядком поднадоевшие пластические композиции? Зачем эта к месту и не к месту грохочущая джазовая музыка, это обилие песен, быть может, и недурно сочиненных композитором Борисом Рычковым на стихи известных поэтов, но вовсе здесь ненужных?
В эти моменты рождается ощущение, что перед нами одни и те же актеры разыгрывают два диаметрально противоположных — по духу, по стилю и по достоинству — спектакля. Первый потрясает душу, второй в лучшем случае "ласкает" глаза и слух. Да, необъяснимой властью обладает "условно-театральный" стиль над воображением современного режиссера!
Откуда эта привычка во что бы то ни стало переводить на условно-поэтический язык даже то, что без всяких потерь может быть изложено театральной прозой? К сожалению, слишком часто наши режиссеры обращаются с поэзией запанибрата, эксплуатируют поэзию, словно бы не понимая, что поэтическая стилистика, лишенная корней в драматургии, в реальности, в исследовании жизни и человека, теряет душу, обращается в набор формальных приемов, что ряд таких приемов, порожденных произволом фантазии или игрой ума режиссера, очень легко может сложиться в заурядный, мелочно-бытовой, а подчас и мещанский по уровню восприятия жизни спектакль: ведь крайности, как известно, часто сходятся! Именно такой нам представляется постановка режиссера Л. Эйдлина "Май не упусти" в Центральном детском театре.
