Для этого надо мысленно создать внутренние и внешние условия жизни роли, то есть, по выражению Пушкина, мысленно создать «предлагаемые обстоятельства» жизни человеческого духа пьесы и роли. Почувствовав себя в центре этих мнимых обстоятельств, находясь среди них, артист собственными живыми чувствами, личным опытом, реальным отношением к мнимым обстоятельствам жизни познает жизненные цели и стремления роли, ее чувства или, по тому же удачному изречению Пушкина, «истину страстей», из которых создается жизнь человеческого духа роли.
Через такую привычку, которая является второй натурой и важным сотрудником природы, артист сродняется со страстями и с мнимой жизнью, то есть в нем самом зарождаются аналогичные с ролью чувства.
Тогда артист начинает подлинно
Таким образом, при подборе творческих задач артист прежде всего сталкивается с физическими и элементарно-психологическими задачами.
Как физические, так и психологические задачи должны быть связаны между собой известной внутренней связью, последовательностью, постепенностью, логикой чувства. И неважно, что логика человеческого чувства нередко бывает нелогична: ведь и в музыке гармония – образец стройности – не обходится без диссонанса. Необходимо быть последовательным и логичным при подборе и выполнении физических и психологических задач на сцене. Нельзя с первого этажа дома сразу шагнуть на десятый. Нельзя одним движением души, одним телесным действием преодолеть все препятствия и сразу убедить другого или сразу перелететь из одного дома в другой, к тому лицу, с которым ищешь свидания. Нужен ряд последовательных и логически сцепленных между собой физических и элементарно-психологических задач. Необходимо выйти из дома, проехать на извозчике, войти в другой дом, пройти ряд комнат, найти знакомого… – словом, необходимо проделать ряд физических задач и действий, прежде чем добиться встречи с другим лицом.
В свою очередь, и при убеждении необходимо выполнить ряд задач: перевести внимание собеседника на себя, ощупать его душу, познать его внутреннее состояние, приспособиться к нему, испробовать ряд приемов передачи своих чувств и мыслей для того, чтобы заразить другое лицо своими собственными переживаниями… – словом, необходимо проделать ряд психологических задач и внутренних действий для того, чтобы убедить другого в своих мыслях и заразить чувствами.
Эта привычная для нашей природы последовательность и логичность физических и элементарно-психологических задач и действий напоминает о подлинной жизни и создает привычную нашей природе инерцию физических и психологических действий, которая и вызывает, правда, внешнюю, но подлинную жизнь, переживание на сцене…
Нелегко соблюдать в точности все физические и элементарно-психологические задачи на сцене так, чтобы они соответствовали хотениям, стремлениям, действиям и задачам изображаемого лица. Дело в том, что актер старается приноравливаться к духовной жизни роли только тогда, когда произносит ее слова. Стоит актеру замолчать, уступив слово другому исполнителю, то есть своему партнеру, и тотчас в подавляющем большинстве случаев душевная нить роли пресекается, так как актер начинает жить личными чувствами, точно выжидая своей очереди, называемой репликой, для возобновления прерванной жизни роли.
Эти раздвоения и остановки, нарушая последовательность и логику непрерывно сменяющихся чувств, делают невозможным процесс переживания. Можно ли зажить ролью во всем ее целом, со всеми мельчайшими ощущениями этой жизни, если жизнь Чацкого, например, ежеминутно переплетается с личными чувствами самого актера, ничего не имеющими общего с ролью? Три чувства Чацкого – шесть чувств актера; потом опять семь чувств Чацкого – два чувства актера.
Представьте себе цепь, сплетенную из золотых и железных звеньев: три звена золотых – шесть железных, еще семь колец золотых – два железных, и так далее.
Вырывая из логической цепи физических и психологических задач отдельные звенья и заменяя их, мы уродуем и насилуем жизнь, природу чувства, душу изображаемого лица и самого артиста. Моменты роли, не заполненные творческими задачами и переживаниями, – опасная приманка для актерских штампов, для театральных условностей и других приемов механического ремесла.
Это закон, который постоянно должен помнить артист.
При насилии духовной и физической природы, при хаосе чувств, при отсутствии логики и последовательности задач не может быть подлинного органического переживания.
Ставлю себя в положение артиста, исполняющего роль Чацкого в «Горе от ума», и стараюсь понять: какие физические и элементарно-психологические задачи естественно, сами собой зарождаются во мне, когда я начинаю мысленно «существовать» в центре обстоятельств, «быть» в самой гуще жизни фамусовского дома и Москвы 20-х годов («я есмь»).
