Таким образом, для того чтобы завязать общение со своим сверхсознанием, надо, чтобы артист умел взять некие пучки мыслей для того, чтобы бросить их в свой подсознательный мешок. Пища для сверхсознания, материал для творчества заключается в этих «неких пучках мыслей».
В чем же заключаются эти пучки мыслей и где их добывать? Они заключаются в знаниях, сведениях, в опыте, в воспоминаниях – в материале, хранящемся в нашей интеллектуальной, аффективной, зрительной, слуховой, мускульной и иной памяти. Вот почему так важно для актера постоянно пополнять все эти расходующиеся материалы, для того чтобы кладовая никогда не оставалась без запаса.
Вот почему артисту надо безостановочно пополнять склады своей памяти, учиться, читать, наблюдать, путешествовать, быть в курсе современной общественной, религиозной, политической и иной жизни. Из этого материала и составляются те пучки мыслей, которые бросаются в подсознательный мешок для переработки сверхсознания. Задавая работу сверхсознанию, не надо торопить его; надо уметь быть терпеливым. В противном случае, говорят йоги, случится то же, что случается с глупым ребенком, который, бросив зерно в землю, через каждые полчаса вырывает его, чтобы посмотреть, не пустило ли оно корни.
К сожалению, артисты не могут похвастаться терпением. Едва артист получит роль, как уже пробует ее играть и приходит в отчаяние, если она не удается ему сразу. Неудача приписывается отсутствию таланта, так как в нашем искусстве, переполненном трафаретными истинами, думают, что быстрота работы является признаком дарования. Это мнение небескорыстно поддерживают антрепренеры и пошлая часть зрителей, ничего не смыслящих в искусстве и психологии артистического творчества, забывая о том, что Сальвини[24] готовил Отелло десять лет, Дузе[25] всю жизнь работала над десятком ролей, Ольридж[26] и Таманьо[27] прославились навсегда одной ролью Отелло, а Щепкин ни разу не играл «Горе от ума» и «Ревизора» без утренней репетиции в день спектакля с полным составом исполнителей.
Творчество сверхсознания так непостижимо тонко, а чувства, им вызываемые, так неуловимы, что не поддаются обычному словесному определению, фиксирующему определенную сознательную творческую задачу, хотение, стремление и внутреннее действие. Нужен какой-то иной, более тонкий прием фиксажа творчества сверхсознания. Нужно не определенное, слишком материальное слово, а символ. Он является тем ключом, который вскрывает самые потайные ящики нашей аффективной памяти.
Второй большой период – переживания – окончен. В чем же его завоевания? Если первый период – познавательного анализа – подготовил душевную почву для зарождения творческого хотения, то второй период – переживания – развил творческое хотение, вызвал стремление, внутренний позыв (толчок) к творческому действию и, таким образом, подготовил внешнее, телесное действие, или воплощение роли.
С другой стороны, если первый период – познавания – создал предлагаемые поэтом обстоятельства жизни роли, то второй период – переживания – создал «истину страстей, правдоподобие чувствований».
Третий период творчества я буду называть
Если первый период – познавания – уподобляется встрече и знакомству будущих влюбленных, а второй период – слиянию и зачатию, то третий период – воплощения – можно сравнить с рождением и ростом молодого создания.
Теперь, когда внутри накопилось чувство и создалась аффективная жизнь, явился материал, которым можно обмениваться, общаться с другими людьми. Теперь, когда создались хотения, задачи и стремления, можно приводить их в исполнение, а для этого необходимо действовать не только внутренне – душевно, но и внешне – физически, то есть говорить, действовать, чтобы передавать словами или движениями свои мысли и чувства или просто выполнять чисто физические внешние задачи: ходить, здороваться, переставлять вещи, пить, есть, писать, – и все это ради какой-то цели.
В редких случаях бывает, что живая жизнь человеческого духа, зафиксированная в партитуре, сама собой выявляется в мимике, слове и действии. Это случайность, исключение, на котором нельзя основывать правила. Гораздо чаще приходится возбуждать физическую природу, помогать ей воплощать то, что создало творческое чувство. Попробую на примере проиллюстрировать такую работу артиста.
Допустим, что мне поручена роль Чацкого и что я еду в театр на первую репетицию, которая назначена на сегодня после целого ряда предварительных работ по анализу и переживанию. Взволнованный предстоящей репетицией, я хочу подготовить себя к ней. Скажут, что не место это делать на извозчике. Однако как же не воспользоваться естественно создавшимся позывом к творческой работе! С чего начать? Уверить себя в том, что я сам Александр Андреевич Чацкий? Напрасный труд. Духовная и телесная природа артиста не поддается такому явному обману. Такая явная ложь только убивает веру и сбивает с толку природу, охлаждает артистическое увлечение.
