Внимание автора переключается на современный мегаполис. В этой части фильма темп совершенно противоположный — ускоренный, как жизнь огромного города. Главным героем становится толпа. Здесь мы снова можем обратить внимание на авторский взгляд: кадры с сотнями людей на платформе метро и на эскалаторах могли бы быть показаны в фильме о работе метрополитена в положительном ракурсе (технический прогресс помогает людям добираться на работу в максимально короткие сроки, например). Но в контексте фильма Реджо эти сцены с намеренно ускоренным темпом представляют тех же людей бесформенной копошащейся массой. В этом мире все спешат: эскалатор монтируется с конвейером, производящим сосиски, и становится этаким конвейером по производству совершенно одинаковых людей. Если мы и можем более пристально разглядеть человеческое существо на экране, то лишь в тех сценах, когда оно механизировано, становится одной из шестеренок запущенного им же самим процесса: обслуживает конвейер, шьет джинсы, машинально переставляет карточки.
Постепенно темп картины ускоряется, музыка становится динамичнее: по экрану проносятся потоки автомобилей, люди спешат поскорее наполнить желудки, бешено крутят ручки игровых автоматов, расхватывают стопки газет. Остановиться хотя бы на миг невозможно, жизнь словно вышла из-под контроля человека и несется вперед, сама по себе и с огромной скоростью. Неподвижными остаются лишь гигантские небоскребы. Небо в этих кадрах — единственное упоминание о природе, которое появляется на экране за долгое время. Но облакам оставлена лишь возможность отражаться в окнах зданий. Величественный нижний ракурс, в котором сняты небоскребы, подтверждает авторскую мысль: искусственно созданная среда вытеснила оригинал, и человек порой забывает, что случилось, когда он уже однажды пытался попрать небеса…
В телевизоре — достижении прогресса — молниеносными вспышками появляются фрагменты войн, политических выступлений, спорта, рекламы и других составляющих современной цивилизации. Реджио ускоряет темп до предела, после чего останавливает его совсем: чтобы дать взгляд откуда-то «сверху». Согласно этому взгляду, очертания мира, полученные аэрофотосъемкой, практически не отличаются от состоящей из мизерных деталей микросхемы.
Композицию «цивилизация — природа — человек» завершают кадры, в которых крупно показывают отдельных людей. Можно различить черты лица пожилого человека в фуражке с надписью «Осмотр достопримечательностей», темнокожего парня с жвачкой во рту, женщины, пытающейся прикурить сигарету. Толпа и цивилизация были сняты в ускоренном темпе, природа и личность — в рапидах. Медленно проходят люди мимо камеры, но у всех во взгляде задумчивость. Это еще одна условность авторского отбора: наверняка за время съемки фильма в кадр попадали и веселые, беззаботные, счастливые лица. Но, согласно замыслу режиссёра, оставлены «Кояанискаци» были не они. Иначе невозможен был бы трагический апофеоз: общий план большого зала, в котором предметы кажутся реальными, а люди (в двойной экспозиции) выглядят призраками в своем собственном мире.
Кульминация картины закольцовывает ее композицию. «Кояанискаци» начинается с наскальных рисунков, на которых изображены люди, и взрыва, который монтируется с этими рисунками через наплыв и словно уничтожает их. Лишь в конце мы понимаем, что это был не взрыв, а пламя из сопел ракеты во время старта. Полет в космос, видимо, представляется режиссёру высшим достижением цивилизации и одновременно попыткой достичь небес. Кадр, выбранный Реджо, был единственно возможным в контексте фильма вариантом запуска ракеты — он заканчивается неожиданным взрывом и долгим падением вниз оставшейся от огромного механизма детали. После чего закольцованная композиция с наскальными изображениями людей становится метафорой круговорота человеческой цивилизации.
P. S. «Кояанискаци» на языке американских индейцев племени хопи, как объясняет Реджо в эпилоге, означает «несбалансированная, суматошная жизнь, взывающая к переменам».
Смерть — в глазах смотрящего.
