Ознакомившись со стратегией соперника по игре на доске, разделенной экраном кинотеатра по линии между четвертой и пятой горизонталью, зритель может предугадать следующий ход другой стороны: режиссёр вновь проецирует потустороннее пространство своего фильма на реальность аудитории в зале. Посетитель кинотеатра, этот вечный наблюдатель, внезапно ощущает на себе взгляд другого. Несколько раз по ходу действия мы отмечаем использование света: по утрам ярким светом будил сына отец-естествоиспытатель, свечение играет на лице жертвы Марка в начале, осветительными приборами со съемочной площадки освещена перед смертью следующая девушка. И вот в сцене расследования нового преступления один из полицейских производит осмотр помещения, освещая темный зал фонариком — сугубо фабульное действие вдруг переходит в область чистого авторского вмешательства, когда следователь наводит фонарь на объектив камеры, снимающей фильм Майкла Пауэлла «Наблюдающий», прямо в глаза сидящему в зале зрителю. Волшебник Пауэлл, снимавший свои шедевры 1940-х годов под девизом «Крестовый поход против материализма», стирает границы между разными уровнями «реальности». Именно ему принадлежат слова, что любой фильм можно назвать сюрреалистичным, потому что кино пытается выдать за реальность то, что реальностью не является. Одной из самых странных попыток разрушить эти границы стало мимолетное появление режиссёра в своем же фильме: в черно-белых кадрах детства Марка жестокого отца играет сам Майкл Пауэлл, а истязаемого экспериментами ребенка — его собственный сын Коламба.
Одинокий мир героя дается в сопоставлении с другими мирами: он связан по линии любопытства не только с наблюдающими за ним зрителями в зале, но и с миром девушки по имени Хелен, которая интересуется, что именно снимает на камеру загадочный молодой человек. Важной частью этого мира является мать Хелен — слепая женщина, для которой недоступные пленки Марка — возможно, еще более притягательная тайна, чем для ее дочери. Существование миссис Стивенс в координатах «Наблюдающего» периодически соотносится с тем или иным аспектом существования Марка. Еще до знакомства персонажей их, во многом, рифмующиеся миры дважды связаны друг с другом путем необъяснимых с точки зрения фабулы монтажных стыков, когда в двух соседних кадрах не знакомые люди из разных миров наливают в стаканы ту или иную жидкость. Марк и миссис Стивенс не только соседи по дому, но и соседи по дискурсу. Их встреча повергает Марка в тревожное состояние, его сердце начинает учащенно биться: антиподом человека, вся жизнедеятельность которого сведена к способности видеть, становится тот, кто зрением не обладает. Развитие этой сюжетной линии, скорее, похоже на кошмар, чем на правду. Любопытство миссис Стивенс, острие на конце ее палки — все это выглядит как очередное преломление в кривом зеркале, вызывающее гримасу ужаса, — то самое, которое материализуется на экране в кульминационной сцене.
По принципу отражения строятся и отношения Марка с Хелен — пока молодой человек снимает на пленку свои преступления, девушка работает над написанием детской книжки «Волшебная камера». Границу между двумя людьми в данном случае определяет именно камера — в руках Марка. Точнее, отсутствие камеры: Хелен, которая поначалу несерьезно подмечала, что никогда не видела Марка без этого аппарата и что Марк и его камера — одно целое в какой-то момент просит нового приятеля, отправляясь на прогулку, оставить камеру дома. Результат не заставляет себя ждать: увидев на улице парочку, Марк машинально тянется к тому месту, где обычно находится неразлучная спутница его жизни. Когда Хелен целует его, он, словно восстанавливая неприкосновенность границы, целует в ответ объектив. «Я чувствую, но не могу сказать, что именно — могу только снять», — в зависимости Марка от камеры — его внутренная драма. Камера становится даже не вторым, а первым «я» главного героя, доминирующей стороной его личности, битва с которой обречена на поражение: «Я теряю всё, что снимаю», — говорит он в отчаянии и пытается убрать объектив от лица Хелен. Характерно первое появление главного героя на экране: сначала мы видим камеру Марка, затем смотрим его глазами на убийство девушки, наблюдаем за сидящим в зале Марком со спины и видимо его лицо только после того, как в следующей сцене он убирает камеру в сторону. Типичный случай потери идентичности: Марка как такового не существует без камеры, а при условии ее отсутствия камерой становится он сам — когда Хелен прикалывает брошь, Марк повторяет движения девушки так, словно в данный момент является аппаратом, снимающим ее на пленку. В конце концов, человек наводит камеру на себя: наблюдение за самим собой, финальный взгляд в зеркало — апофеоз снятого им фильма. И даже в своей смерти Марк отождествляется с атрибутами съемки и проекции. Красное покрывало, красная коробка, красная лампочка подготовили метафору пустого экрана — отсутствия зрительного образа — освещенного кроваво-красным пятном.
